De tots és sabut que la bossa nova és un estil musical originari del Brasil. El que potser pocs sabreu és que és un «invent» nascut a mitjans dels anys cinquanta del segle XX, i que n’Antônio Carlos Jobim sigui probablement el seu «pare».
Però seria injust deixar-ho aquí, ja que Jobim, va trobar en la figura de Vinícius de Moraes, un aliat immillorable.
Vinícius, poeta i diplomàtic del govern brasiler, va escriure molts dels temes que Jobim tocava a la guitarra. Ells dos van ser els que van gravar el que avui es considera com el primer LP de bossa, on trobarem a la veu l’Elizeth Cardoso interpretant «Chega de Saudade», la cançó de bossa per excel·lència.
En Vinícius, fou també un gran aficionat al teatre, i va demanar a Jobim la composició d’unes peces musicals per a una obra dramàtica titulada «Orfeu da Coincençao», escrita el 1956.
Aquesta obra fou més tard portada al cinema pel Marcel Camus, sota el títol d'»Orfeu negre», i en la seva banda sonora, trobarem els temes «A felicidade» o «Manhâ de carnaval», convertits avui en dia en peces indispensables dels estàndards de jazz i la bossa nova.
Aquest duet durant molts anys va nodrir l’escena musical, si parlem d’aquest estil. Malgrat tot, la bossa nova fou un estil relativament efímer, ja que a mitjans dels anys seixanta, va caure en declivi i la fal·lera de la bossa es va anar difuminant en favor de la recuperació de les arrels, tornant a la samba com a base musical, recuperant així la màxima identitat de la música brasilera, i de pas renegant de la influència del jazz.
Però, com i per què neix la bossa nova?
Doncs principalment neix en contraposició a la mateixa samba, encara que s’hi nodreix força d’aquest estil, però fou sobretot com a contrapunt sociocultural, amb la intenció de renovar la música brasilera.
Però anem a pams, i contextualitzem una mica el marc: som l’any 1958, Brasil ha guanyat la copa del món de futbol, amb un jove Pelé, de tan sols disset anys, i el país viu una època daurada gràcies a la industrialització i la urbanització amb Joscelino Kubitschek al cap de la presidència del país.
Són uns anys en els quals es va gestar la construcció de Brasília, la que havia de ser la nova capital del Brasil. També es va crear una gran xarxa viària per unir els diversos estats, una mesura que es va adoptar per poblar i comunicar les províncies interiors, amb les grans ciutats costaneres, més habitades i concorregudes gràcies al turisme.
Com a menció especial, val a dir que Joscelino fou el primer diputat gitano al Brasil, i també l’únic president d’aquesta ètnia a tot el món. Se li atribueix una de les etapes més transparents quant a legalitat del govern i pau política, almenys durant el seu mandat, però aquest és un tema que aviat es truncaria, quan el 1964, Goulart va ser derrocat en un cop d’estat militar finançat pels Estats Units, mentre es trobava de viatge oficial visitant la República Popular de la Xina.
Però tornem als anys daurats de finals dels cinquanta, on ja comença a escoltar-se allò de bossa nova.
Com us deia, la música brasilera estava començant a donar un tomb cap a l’intel·lectualisme, de la mà de molts artistes i escriptors, alguns força vinculats a la classe mitjana i alta, sobretot la que era resident a Rio de Janeiro, on trobarem molts dels intel·lectuals, poetes, músics i bohemis de l’època. Aquests es reuneix en festes privades, a l’estil americà, en els barris benestants d’Ipanema o Copacabana. La marcada influència musical del jazz sobrevola les ments d’alguns músics, que fugint del xivarri i aglomeració, de l’extremada instrumentació de la samba, van creant un estil particular, allunyat d’aquesta música festiva, i amb tan poc glamur.
Mentre que la samba, d’origen afrobrasiler, era la música del poble, de la gent obrera, la música que acompanyava totes les festes, i era interpretada normalment per un tipus de músic sense estudis o mancat de formació musical, la bossa vol expressar tot el contrari.
La bossa nova satisfà els gustos de la burgesia i les classes més acomodades, amb el seu caire més intimista, minimalista en la massa instrumental, ja que és comú trobar només guitarra i veu, o piano i veu (influència directa del jazz), exhibint també unes lletres molt poètiques i elaborades. Tanmateix, presenta una tipologia d’acords més complexa, utilitzant dissonàncies, tensions i modulacions a l’hora de jugar amb el desenvolupament melòdic, també gràcies a la notable influència que el jazz, sobretot aquell originari de la costa oest americana, de caràcter més tranquil que el que es practicava a la zona de Nova York.
Aquesta manca d’instrumentació, difereix de la necessitat que la samba presenta a l’hora d’omplir rítmicament l’espai, amb la seva gran varietat de colors, ritmes subjacents, i tipus de sons, sovint fruit de diferents instruments de percussió.
De fet, en la bossa nova, crec que trobarem una de les paradoxes més increïbles de la música, ja que al Brasil, com hem dit abans, a partir de la segona meitat de la dècada dels anys seixanta, davalla com a gènere de primer ordre, en favor de músiques d’arrel.
Òbviament, la bossa no desapareix, però altres influències musicals es van fent forat fins a deixar el gènere com un nínxol elitista i particular per a certs compositors i intèrprets, encara que la seva transmissió i impacte deixa una empremta inesborrable per tot el món, i de fet, és a partir precisament de la davallada del gènere al Brasil, que la bossa viu tota la seva esplendor fora de les fronteres carioques, esdevenint una música de culte, passant per ser un estil de músic virtuós, i convertint-se en un gènere d’estudi i de constant transformació amb el mestissatge omnipresent del jazz i altres estils llatins, que conformen una eclèctica simfonia de varietats.
Tanmateix, i de forma totalment involuntària i no buscada, la irrupció de la bossa nova en la cultura musical brasilera, va ajudar al fet que la dona pogués fer-se més visible, i ingressés sense pal·liatius en el panorama musical, de la mà per exemple de Nara Leao o Ellis Regina, mans a la guitarra i cantant en públic i per al públic.
Fet gens habitual fins llavors, ja que una cosa relativament mal vista, perquè en general tocar la guitarra, fora dels àmbits erudits, era cosa de bohemis, rodamons, i homes que anaven amb prostitutes… en fi…
El Sónar és un festival de música electrònica i experimental nascut a Barcelona el 1994, de la mà de Ricard Robles, Enric Palau i Sergi Caballero, i sense por a equivocar-me és un dels festivals més prestigiosos d’Europa, i segurament del món en l’àmbit de la música, les arts visuals i la tecnologia.
El festival neix a partir del tàndem que l’Enric i en Sergi tenien com a components del grup musical Jumo. Arran d’una entrevista que els va fer en Ricard, columnista a la revista Ajoblanco-2, van anar forjant una estreta relació, amb la música com a eix vertebrador.
D’aquí, idees, bogeries, i la necessitat postolímpica d’oferir a Barcelona un espai, una nova il·lusió, després de la crisi que el descomunal desemborsament del 92 va deixar-nos.
La resta ja la coneixeu: un festival dedicat a la música electrònica i músiques avançades que amb prou feines va aplegar 6.000 persones en la seva primera edició, i que avui en dia ens arriba com un dels esdeveniments més massius de la ciutat de Barcelona, i que atrau desenes de milers de visitants d’arreu, sota un paraigües organitzatiu exemplar, on s’acullen concerts, xerrades, exposicions, cinema, tecnologia, audiovisuals i un aparador mundial per a moltes arts experimentals i els seus artistes.
Però en l’àmbit musical, tota aquesta avantguarda, aquesta aposta cultural hipermoderna, amb la IA com a puntal de tecnologia capdavantera, no seria possible sense la figura del que per a molts, és una completa desconeguda: la Delia Derbyshire.
La Delia va néixer a Coventry l’any 1937 en l’àmbit d’una família senzilla. L’any 1940 en el marc dels bombardejos que les tropes de l’eix del mal van efectuar sobre les illes britàniques durant la Segona Guerra Mundial, episodis que van marcar profundament la infància de la Delia, la família es va mudar a Preston.
Ja des de petita es va interessar per alguns instruments musicals, com el violí o el piano. La música va estar sempre present a la seva vida. Ja en la seva etapa adolescent, va cursar la llicenciatura de matemàtiques i també la de música, obtenint-les ambdues, i concretament l’especialització en música medieval i moderna.
Sortint de la universitat, va demanar treballar en el segell discogràfic Decca Recors, on se li va negar l’accés laboral al·legant que no contractaven dones per als seus estudis.
Lluny d’ensorrar-se, aquell estiu de l’any cinquanta-nou, aconsegueix fer de professora de música i matemàtiques per al cònsol britànic a Ginebra, aconseguint després treballar per a la Unió Internacional de Telecomunicacions de l’ONU, com assistenta al departament de radio conferències, una experiència que la va marcar definitivament.
Allà va aprendre les intrigues de la comunicació radiofònica, i va descobrir algunes possibilitats que l’enregistrament sonor oferia, i a ella no li van passar desapercebudes.
La ràdio doncs va esdevenir l’altra seva passió, i fou aquest el destí que l’esperava, quan al 1960 torna a Coventry, i assoleix un lloc als estudis de la BBC de Londres com a assistent. Investiga l’orografia sonora dels discs d’acetat, convertint-se en una experta a realitzar extractes de música orquestral sobre aquest suport, sorprenent als seus caps i companys.
A la ràdio troba una llibertat d’acció que li permet experimentar amb els senyals, impulsos, l’acústica, i els efectes que ella mateixa creava, distorsionant el so o emetent polsos sonors, que enregistrava, reproduïa i barrejava utilitzant magnetòfons de rodet obert, convertint-se en una de les primeres persones en produïr música concreta o acusmàtica, com més tard se la va catalogar.
Des del 1958, la BBC organitzava uns tallers radiofònics de baix cost, per aplegar noves apostes i idees, que hauria de fer servir per nodrir les mateixes produccions de la cadena.
En aquests tallers va coincidir amb la Daphne Oram, un altre dels noms imprescindibles per entendre l’origen de la música electrònica. Aquestes pràctiques es van convertir en autèntiques proves d’assaig i error, i juntament amb la compartició d’idees amb altres ments creadores, van impulsar la visió gairebé profètica de la Delia, arribant a establir un nou llenguatge musical, component peces complexes (sempre parlant pel que significava a la seva època), evocant sensacions i sons que estimulessin la ment de l’oïdor a un nivell mai assolit fins llavors. Com a matemàtica, utilitzava fórmules i mètodes matemàtics com la successió de Fibonacci, per compondre algunes de les seves peces.
Malauradament per la Delia, i per la resta de mortals, va ser la mateixa cadena, la BBC, que va censurar sistemàticament totes les seves obres titllant-les de lascives i luxurioses, de massa avançades per la seva època, i van ser frontalment refusades i els seus drets bloquejats.
Altre cop, però, cal notar que la Delia va persistir, amb el seu tarannà perseverant i combatiu, sense deixar d’experimentar i provar, i va continuar aprenent, va continuar investigant, mirant com modificar el so, ampliar les ones, modificar les freqüències, esbudellar les gravacions que feia, fins a convertir-les en nous terrenys sonors que combinava per oferir composicions màgiques, oníriques; tota una fita per l’època, i més en un món tan masculí com era l’enginyeria sonora.
La Delia va continuar a la BBC i entre unes coses i altres, i per un cúmul de circumstàncies, va participar en la composició de la sintonia de la sèrie televisiva Doctor Who. Estem parlant de l’any 1963. I aquest, probablement, va ser el moment que va donar ja la definitiva embranzida que el seu treball com a compositora necessitava. A partir d’aquesta data es van anar succeint diversos treballs per la BBC i altres productores, que ja sí que van comptar amb les seves composicions i s’interessaven per les seves propostes.
Fins a mitjans dels anys setanta va estar al capdavant de moltes produccions i programes, fins i tot va ser la primera artista a musicar una desfilada de moda amb peces de tall electrònic.
Però aquella vida la tenia una mica avorrida. A més, amb la seva posterior unió amb en Clive Blackburn, qui l’acompanyarà fins a la fi dels seus dies, fa un gir de guió que la fan plantejar-se una vida més domèstica i tranquil·la, que l’aparten de la música i la ràdio.
Però en la dècada dels anys noranta, és llavors que animada pel fet que les noves generacions la comencen a tenir com a figura de culte, i gràcies al seu amic Peter Kember, s’anima a torna a compondre, encara que ja no publicarà res més. Durant aquests feliços anys li arriba cert reconeixement, quan artistes com Aphex Twin, enalteixen el seu rellevant paper en el gènere, admetent sentir-se influenciats per les seves passes, admirant també la seva aportació i immens treball de recerca i investigació en l’àmbit de l’enginyeria i arquitectura del so.
Això no obstant, la seva dèria per aquest estil abstracte, desdibuixat i inquietant, té uns inicis pertorbadors. Com us he dit abans, quan la Delia era molt petita va presenciar els bombardejos de l’aviació alemanya sobre la seva Coventry natal. El so de les bombes caient, les explosions, el so vibrant i monòton dels raids aeris, van crear en ella una predilecció per aquestes sonoritats tan inusuals.
El juliol del 2001, convalescent d’un càncer de mama, la Delia va traspassar víctima d’una insuficiència renal.
Al seu domicili es van trobar més de 250 cintes de rodet amb centenars de gravacions inèdites. Totes elles després van ser digitalitzades i cedides en préstec permanent a la Universitat de Manchester, encara que per motius de drets legals, fins a la data no s’ha arribat a publicar mai cap d’aquestes obres. Una total injustícia per la història de la música.
L’any 2009, la Kara Blake va estrenar el documental experimental The Delian Mode, consagrat a la figura de la Delia. Un collage de so i imatge creat en l’esperit de l’enfocament únic de Derbyshire sobre la creació i manipulació d’àudio. Aquesta pel·lícula il·lumina aquests paisatges sonors alhora que ret homenatge a una dona, l’obra de la qual, ha influït en els músics electrònics durant dècades.
Així que ja sabeu, si mai aneu al Sónar, feu una ballada en honor de la Delia, allà on sigui, segur que us somriurà!
La Cattleya violacea és una espècie d’orquídia originària de les selves tropicals de les conques de l’Amazònia i l’Orinoco, de fet se la coneix com la Superba de l’Orinoco.
La flor va ser «descoberta» en l’expedició que Humboldt va fer sobre el 1800 per aquestes terres. És una flor de color rosat violaci, amb una olor característica, elegant i suau, i com és tristament habitual, la flor de l’Orinoco, es troba en perill d’extinció, en el seu estat salvatge.
Sereu alguns els que inconscientment haureu anat a pensar en Orinoco Flow, un motiu vocal de la cançó del mateix títol, que navegava, mai millor dit, entre allò de «sail away, sail away, sail away…» us en recordeu?
Segurament sí… Orinoco Flow és una cançó del disc Watermark, publicat el 1988 per WEA, de la cantant i compositorairlandesa, Eithne Patricia Ní Bhraonáin, més coneguda com a Enya, una figura cabal en la música, que sobretot va florir entre finals dels anys vuitanta i tota la dècada dels noranta, amb la seva imatge fràgil i dolça, vaporosa, gairebé sortida d’un bonic compte de fades.
Bé, deixant a banda el platonisme, tornarem a Watermark, que és el segon disc de l’artista, i fou el treball que la va catapultar a la fama mundial, col·leccionant èxit rere èxit, amb cada senzill que del disc emanava, i Orinoco Flow va ser el primer d’ells, i probablement, sigui de llarg, la seva cançó més famosa.
Watermark fou una aposta personal del magnat de la Warner, Rob Dickins, qui diuen va caure enamorat de la seva música, quan va escoltar el seu primer àlbum, titulat Enya, i va atorgar-li el privilegi de la, pràcticament, total llibertat artística i creativa per publicar aquest treball, sense termini per presentar la feina, i sense interferències de cap mena des del segell discogràfic.
Malgrat la seva fama reconeguda mundialment, la cantant i compositora, ha estat objecte de moltes crítiques, menyspreus i atacs ferotges dels seus detractors, que l’han titllat de nyonya, avorrida i monòtona, l’han catalogat de cantant d’òpera frustrada, que fa una música ensopida, caient sempre en el mateix, sense ànima i fins i tot l’han titllat de falsa, aquest fet, reforçat amb la característica que l’artista no ha fet mai cap actuació en viu.
Doncs, sota el meu parer i el de milers de persones que l’han seguit durant els més de trenta-cinc anys de carrera, amb més de setanta milions de còpies distribuïdes, esdevenint l’artista irlandesa en solitari que més discs ha venut en la història del país, i en conjunt, només superada pels insuperables U2, nou àlbums d’estudi i cinc recopilatoris a l’ esquena, nominada als premis Òscar de l’Acadèmia i diversos premis Grammy, penso que Enya és una artista irrepetible, amb un talent, estil i qualitat a l’abast de molt pocs, el que em fa pensar que a tots aquests detractors, el que els hi passa és que no tenen ni idea.
Sí, Enya és una bèstia musical amb veu d’àngel. Una veu que encara és avui que busco en quin moment algú l’ha pogut criticar dient que és una cantant d’òpera frustrada, ja que penso que en cap de les seves composicions vol, ni tan sols pretén semblar, una cantant d’òpera, i encara que el seu estil beu i emana molt lirisme, arribo a pensar que tampoc no és la seva idea, sinó més aviat, que Enya ha cultivat un estil de cantar molt particular, semblant a algunes coses, però també lluny d’altres ja establertes, en definitiva, estil Enya.
És evident que es fa acompanyar d’efectes que modulen, modifiquen, acompanyen i endolceixen la seva veu, i potser aquest fet està mal vist per alguns, que esperen i busquen l’etern i enquistat purisme en tot allò que respira cert classicisme, però en absolut li treu cap mèrit segons el meu parer, ja que crec que està sobradament demostrada la seva habilitat amb el cant.
A part del seu talent cantant, Enya té una capacitat compositiva extraordinària, i ens ha demostrat que és capaç de moltes coses; des de navegar en diferents estils que beuen del classicisme i de les seves arrels folklòriques i cèltiques, a transmutar en una poderosa creadora de fons sonors instrumentals i bandes sonores. S’ha mostrat molt fidel a un estil musical, que es dibuixa bastant ampli, i ha estat prou hàbil per a oferir sempre una mica més d’allò que tan bé sap fer, i que deu ser el que tant ens agrada, no només als seus seguidors, sinó també als que no ho admeten, però la gaudeixen en la intimitat.
S’ha atrevit a cantar en gaèlic, en llatí, castellà, francès, japonès, loxian, un llenguatge inventat per la seva fidel col·laboradora Roma Ryan, i fins i tot en Qenya, la llengua fictícia dels elfs, creada pel mestre John Ronald Reulen Tolkien.
Fins i tot així, movent-se entre el risc i la reivindicació al que li agradava fer, Enya ha mantingut intacte el seu vincle amb el públic, que cançó rere cançó, ha seguit la seva obra, sense perdre pistonada ni credibilitat.
Voldria aprofitar aquest petit homenatge en forma d’humil article, per fer una menció especial al fet que Enya ha estat investida doctora honoris causa en lletres per la Ulster University i en música per la Galway University, i això estimats lectors, no crec que li atorguin a qualsevol, per molts discs que vengui, o per més famós sigui.
Musicalment, Enya és per a mi una important font d’inspiració, i m’ha anat acompanyant i emocionant al llarg dels anys. Tanmateix, la influència d’Enya s’ha fet patent en el treball d’altres artistes, i de fet, James Cameron va pretendre que Enya compongués i cantés la banda sonora de la pel·lícula Titanic, al que ella s’hi va negar.
No obstant, si fem atenció a la meravellosa proposta de James Horner, qui finalment va encarregar-se de musicar el film, trobarem una gran similitud entre l’estil i la veu de la noruega Sissel, que interpreta la cançó que se sent taral·lejar als primers compassos, fent servir la melodia principal, sobre la que es canta el «My heart will go on». Si no ho sabéssim podríem dir que la canta la mateixa Enya.
Però si hi ha hagut algun moment en la seva carrera que l’hagi consagrat, mitificat, santificat, crec que va ser quan vaig saber que anava a participar de la banda sonora de la trilogia d’El senyor dels anells, particularment amb la seva cançó «May it be».
Enya és una fervent seguidora de la mitologia de Tolkien, sobre qui ja ha fet alguna picada d’ullet, com el tema «Lothlorien» que trobareu en el seu tercer àlbum «Shepherd Moons», per cert, un treball molt i molt interessant, que si encara no hi heu entrat a escoltar-lo, us recomano fer-ho.
«May it be» és una balada cantada, part en anglès, part en Qenya, amb la que tothom donava per fet que guanyaria l’Òscar a la millor cançó, però l’Acadèmia va tenir a bé concedir tal honor a la feina de Randy Newman, amb la seva cançó «If I didn’t have you» per la pel·lícula Monsters Inc. de Pixar Films, cosa que considero una gran injustícia, gran com una casa de pagès, i si escolteu les dues i intenteu meritar-les… en fi…
«Volver con la frente marchita, las nieves del tiempo platearon mi sien. Sentir que es un soplo la vida, que veinte años no es nada, que febril la mirada, errante en las sombras, te busca y te nombra. Vivir con el alma aferrada a un dulce recuerdo que lloro otra vez…»
Qui no ha taral·lejat mai aquests versos immortals? Qui? tu? Fora del blog…!!
Bromes a part, avui parlarem d’un personatge cabdal, no només per a l’Argentina, sinó per a la història de la música.
Com molts ja haureu intuït, els versos que donaven l’entrada al post, estan extrets d’un dels tangos més famosos i cantats: «Volver» del gran Carlos Gardel.
Gardel és un símbol a l’Argentina i a l’Uruguai, on fins i tot trobarem expressions populars sortides de la seva obra o relatives al seu nom. Ser un Gardel, per exemple, vol dir ser un geni, un fora de sèrie. I també trobarem l’expressió «veinte años no es nada» per fer menció a què el temps passa molt de pressa, o alguna cosa no triga tant com sembla.
El seu naixement és ja per si mateix, un focus de controvèrsia, ja que existeixen dues versions; la uruguaiana i la francesa.
Aquesta diu que Carlos Gardel va néixer a Tolosa de Llenguadoc, i que el seu nom real era Charles Romuald Gardès (aquest cognom se sap del cert que era el seu, ja que es va registrar el canvi a Gardel un cop ja nacionalitzat a l’Argentina). Fill de la Bèrthe Gardès, una tolosana d’origen molt humil, de qui diuen les males llengües, mai va saber qui fou el pare de la criatura.
I, d’altra banda, hi ha la versió uruguaiana, que apunta que hauria nascut a Tacuarembó, Uruguai, i que els veritables pares podrien ser la Maria Lelia Oliva (mai ningú ho ha pogut confirmar) i en Carlos Félix Escayola Medina, polític i coronel de l’exèrcit uruguaià; un personatge de la societat uruguaiana molt rellevant a l’època.
Aquest home, d’arrels catalanes, ja que era fill del sabadellenc Joan Escaiola Carayemas, tenia molta fama de faldiller, i es diu que va engendrar una cinquantena d’infants, tots fora de l’àmbit matrimonial. Hi ha qui creu que la versió francesa seria la que tindria més força i sentit, doncs probablement va haver la intenció de crear una confabulació per salvaguardar l’honor de Carlos Félix, ocultant així, tant la infidelitat, com la il·legitimitat del seu fill bastard.
En qualsevol dels casos, el que sí que sembla contrastat, és que Carlos Gardel va néixer un onze de desembre de 1890, i que la Bèrthe Gardès, registra la seva arribada a Buenos Aires quan Gardel tenia uns tres anys.
Aterren al barri de l’Abasto, un barri molt popular de la ciutat portenya on es trobava el mercat central de fruita i verdura, i on Gardel, essent un infant, precoçment desenvolupa les seves habilitats socials i artístiques, fent-se conegut entre la parròquia per la seva manera de cantar, guanyant-se així el sobrenom de «morocho del abasto». Cantava per les cantonades, entrava als bars, pel mercat, i es feia sentir allà on hi havia gent, sempre amb la intenció d’arreplegar alguns diners que l’ajudessin a abandonar la misèria.
Amb escassos dotze anys entra a treballar de tramoista al Teatro La Victoria, on casualment serà escoltat pel baríton italià Titto Ruffo, qui es farà càrrec dels seus estudis de cant.
Un regal que va portar Gardel a consolidar les seves habilitats interpretatives en el gènere del Tango, un estil encara en desenvolupament a l’Argentina, però que ja era altament popular a l’època, sobretot al bohemi París. París, llavors l’objectiu de tots els artistes que buscaven fer fortuna.
Carlos Gardel es va anar prodigant, guanyant fama i reconeixement, amb un estil de cant molt particular, amb el seu típic refilet, i una interpretació farcida d’un dramatisme sensiblement nostàlgic i laments melosos i esquinçats, a ritme de dos per quatre.
A partir de 1915, i en col·laboració amb José Razzano, un intèrpret de tangos que ja gaudia de certa fama, forja la seva presència a l’escena musical de la ciutat de Buenos Aires, acabalant èxits i més èxits durant pràcticament una dècada. Fou el 1925, que Razzano, a les portes d’una gira per Europa, abandona el cant per problemes de salut, i deixa sol Carlos Gardel, qui, un cop arribat a França, aclapararà tota la fama i reconeixement de la crítica i el públic.
D’aquí fa el salt a Espanya, arrasant a Madrid i Barcelona, una ciutat que li despertava molta simpatia, també en part pel seu equip de futbol, a qui diuen va dedicar un petit concert als lesionats que es recuperaven a l’infermeria, després de jugar una final del «Campeonato de España» contra el «Real Madrid Club de Futbol». És també coneguda la seva gran amistat amb Pepe Samitier.
Durant els deu anys següents, Carlos Gardel escriu centenars de cançons entre tangos i milongas, filma diverses pel·lícules tant a l’Argentina, com a França o els Estats Units, amb més d’una desena d’estrenes, totes elles amb molt bona acollida.
Fins que el 24 de juny de 1935, durant la gira que l’havia de dur per tota sud-Amèrica, en el moment més dolç de la seva carrera, la seva vida es va apagar en un tràgic accident aeri, quan el trimotor que el transportava, va perdre el control i es va estavellar al poc d’enlairar-se de l’aeroport de Medellín.
Carlos Gardel morí deixant una herència musical d’un valor incalculable, sobretot pel que fa al gènere del tango, una fita a l’abast de molt pocs, i la seva figura encara avui, continua sent un mite i font d’inspiració per molts artistes; Gardel, passió i talent.
Però què és, i sobre tot, d’on ve el tango?
Com a dada curiosa, hi ha estudiosos que afirmen que el nom de tango, té origen africà, puix es vincula a l’expressió tambo o tango, propi d’algunes zones del Sudan, el Congo o Guinea, que significaria lloc de reunió.
El tango, com a gènere musical, neix o es comença a definir més o menys, cap al 1.870, per la hibridació i influència musical de diverses cultures que conflueixen als suburbis de les grans ciutats de l’Argentina i l’Uruguai, sobretot a les zones de Rio de la Plata i Montevideo.
Però abans d’entrar a parlar del tango, com a estil musical, cal parlar del tango, com a ball. Per què? Doncs perquè abans de la música, va arribar el ball, curiós, no?
Durant les primeres dècades del segle XIX, arriba un gran flux migratori a sud-Amèrica, amb orígens tan diversos com Espanya, Itàlia, Polònia, França, Anglaterra, i també emigrants jueus i àrabs entre altres.
Tanmateix, va haver-hi una important arribada d’emigrants caribenys, que juntament amb la nombrosa població d’origen africà resident a l’Argentina i l’Uruguai, que havien estat esclaus, però que amb el procés d’abolició de l’esclavitud, atorguen plenitud de drets als seus descendents com a ciutadans. Aquesta munió de tan diverses arrels, omple i dona vida les afores de les grans ciutats, creant suburbis superpoblats amb una idiosincràsia totalment multicultural.
Les necessitats socials d’aquesta població benvinguda, entre altres, eren l’esbarjo, el dret a reunió i l’escolarització dels menuts. Això es va vertebrar gràcies a la creació d’acadèmies i centres associatius, on es reunien joves i adults, per socialitzar, cantar, ballar i fer música.
I aquí sembla ser, que s’origina el ball del tango, i si recordem l’origen africà de la paraula, no era més que anar a ballar al lloc de reunió.
El tango que es va començar a ballar llavors, fruit de la influència de la milonga, la mazurka, la polka europea, el tango andalús i l’havanera cubana, era un ball en parella, amb un contacte molt estret, en una abraçada sensual, galta contra galta, el que per les classes socials de tall més estirat, era tot un escàndol per l’època.
El ball del tango, de forma natural, va anar cercant una música més adient al que representava, i així va anar arribant el tango com a estil musical; estem més o menys sobre el 1870.
Poc a poc, la música del tango, va estrenyent l’eclecticisme que el caracteritzava, fins a arribar a un estil particular, que en els seus inicis guarda molta similitud a l’havanera cubana i el tango andalús, amb marcada influència de la música del sud d’Itàlia, i altres estils folklòrics del sud d’Europa.
Tanmateix, sorgeixen els primers lletristes de tango, un cant que llavors encara era prou indefinit, i que principalment es nodria de les ja mixturades arrels nacionals, com la zamba o la chacarera, amb un llenguatge entre rural i suburbà, i molts cops de caràcter picant, un fet encara més escandalós per a les classes riques, que tan fàcilment es ruboritzaven.
De mica en mica es va anar fixant la textura musical, amb un compàs de 2/4 i s’estableixen una sèrie d’instruments típics que acompanyarien les formacions musicals; guitarra, flauta i violí, encara que posteriorment, la flauta va quedar substituïda pel bandoneó, i més tard s’ha fet tango amb multitud d’altres instruments.
L’aportació de la lletra en el tango, va ser definitiva perquè aquest acabés per constituir-se en un ens autònom, deixant-se anar de la mà del ball, fins al punt que no li era necessari acompanyar-se d’aquest per tenir sentit.
I m’acomiado amb uns bonics versos d’un conegut tango escrit per Gardel, «Caminito»
«Desde que se fue Triste vivo yo. Caminito, amigo Yo también me voy.
Desde que se fue Nunca más volvió. Seguiré sus pasos Caminito, adiós!»
Segur que algun cop haureu escoltat allò de rock progressiu, i probablement, com em passava a mi, mai ningú no ens ha ajudat prou a entendre que coi significa.
Doncs bé, estimats lectors, avui ha arribat el dia de saber-ho.
He fet un petit treball de recerca llegint diferents articles i publicacions que en parlen, així com reflexions i definicions d’altres articulistes, fins que he trobat la que a mi més m’ha convençut, i diu així: el rock progressiu és una expressió de l’esperit optimista, utòpic, radical i transformador, nascut als anys seixanta.
Entesos, d’acord, ho reconec, aquesta definició realment, ens deixa en una pitjor situació. Però si ens abstraiem de la necessitat de rebre un tresor que alliberi els dubtes sobre aquest gènere musical, la definició és prou correcta, encara que una mica més endavant, explicaré per què aquest gènere se l’anomena així, que penso que és el que esteu esperant, oi?
I ara, abans de continuar, necessito expandir el terme anys seixanta amb alguns curts apunts.
Molts cops quan ens referim als anys seixanta, no estem parlant en sí de la dècada compresa entre l’any 1960 i el 1969, sinó més aviat, de tot un període, d’alt voltatge social, polític i cultural, comprés entre finals dels anys cinquanta i la meitat dels setanta. I per definir el terme de rock progressiu o prog-rock, com es va dir originalment a Anglaterra, hem de recordar que en aquesta forquilla de temps, neix la contracultura.
Aquesta contracultura fou un concepte que va englobar tot un reguitzell de pensaments i corrents artísticosocials que principalment van qüestionar els valors de la cultura hegemònica, a través d’un discurs contestatari i revolucionari, amb l’objectiu de canviar el món i les seves gents, i molts cops, mitjançant l’alliberament espiritual. Aquest moviment concretament seria la cultura hippie.
Aquesta visió es va manifestar a través de les diverses branques de l’art, bé sigui en la pintura, l’escriptura, o la música. I en aquest darrer camp, i més concretament en el de la música rock, sorgí un subgènere que es va caracteritzar per una estètica sonora que cercava una major ambició i complexitat, que va anar acompanyada d’un anar més enllà també a nivell temàtic i visual.
El pensament hippie defensava que l’esterilitat espiritual del món occidental anava relacionada a la creixent presència del progrés tecnocientífic, motiu pel qual van qüestionar també el progrés, contraposant els models socials basats en la indústria moderna, als models socials pre-capitalistes, que ells creien més purs, orgànics i naturals.
Molts elements d’aquest pensament es poden trobar en les lletres, les composicions i l’art que acompanyava aquest estil.
Per això, un dels trets més significatius del rock progressiu, és la juxtaposició, dins d’un mateix tema, de passatges o seccions predominantment acústiques, clàssiques, contra passatges purament electrònics, moderns, el classicisme contra la innovació, simbolitzant el conflicte entre el món industrial i el món terrenal, el bé contra el mal, l’harmonia contra el caos, o com veurem en molta de la simbologia hippie de l’època, el yin contra el yang.
Aquestes progressions dins de les mateixes cançons, i molts cops dins de l’àlbum, van començar a fixar el terme de rock progressiu com un estil propi i independent. Tanmateix va coincidir que molts dels treballs de rock progressiu que van començar a presentar-se, s’englobaven en una nova categoria, la de l’àlbum conceptual; un model de presentar les cançons d’un mateix projecte, fent que aquestes orbitessin al voltant d’un tema principal, o bé narrant una història que evolucionava pista rera pista. L’art visual que acompanyava la publicació del disc, molts cops era el colofó per fer que tot convergís en el tema proposat.
Molt bé, doncs ara sí que ja sabem què és això de rock progressiu, i ara tocaria parlar-ne potser d’alguna de les bandes que el practicaven… i crec que no hi hauria millor manera que fer-ho amb un dels seus grups capdavanters, més innovadors, i que en l’actualitat encara estan en actiu.
Aquest grup és King Crimson, una banda anglesa nascuda el 1968, de la mà de Robert Fripp i Michael Giles.
La banda s’ha anat desintegrant i reconstruint al llarg dels anys, canviant un o diversos components, amb l’única excepció del seu fundador, el senyor Fripp, el virtuós guitarrista que s’ha mantingut com l’autèntic pal de paller durant totes les etapes del grup des de la seva fundació, i que afirma que ells no és pas el líder de la banda, sinó que més aviat, la banda és una manera de fer les coses, una metodologia de treball.
En qualsevol cas, Robert Fripp s’ha convertit en una llegenda viva de la guitarra, de la música, i ho corrobora el fet que ha col·laborat amb una ingent elit de músics, tant amb King Crimson com en solitari, durant les darreres sis dècades, i citaré només alguns pocs noms: David Bowie, Peter Gabriel, Phil Collins, Brian Eno, Joe Satriani, Steve Vai, David Byrne, Tony Levin o Andy Summers, el mític guitarrista de The Police.
King Crimson, o el rei carmesí, com es traduiria al català, és el nom que va posar al grup el seu primer lletrista Peter Sinfield, com a sinònim de Belzebú. Aquest nom és un anglicisme de la combinació d’origen àrab Al’Sibab, que vindria a significar «home que ambiciona». Podriem trobar doncs una pista sobre el perquè de batejar així el grup.
El primer disc de la banda, que va sortir al mercat l’octubre del 1969, es titula «In the court of the Crimson King (An observation of King Crimson)». L’art concept del disc, així com el dibuix de portada i interior són obra del malaguanyat Barry Godber, un programador informàtic amic de Sinfield, que va usar la deformació del seu propi rostre per configurar la imatge principal, i del qual no es té constància que hagi deixat cap altre llegat artístic. El dibuixant va morir al febrer de 1970 amb escassos vint-i-quatre anys, poc després de que el disc que va mostrar al món la seva icònica imatge veiés la llum.
No faré un treball de dissecció d’aquest àlbum, ni de cap altre dels King Crimson, ni de la carrera musical de cap grup concret, ni tampoc de cap artista relacionat amb el rock progressiu. Estic convençut que hi ha prou literatura al respecte, i que qui estigui interessat en el gènere, a les xarxes trobarà informació sobre l’ampli ventall de bandes, discs i artistes, i poder submergir-se en tan interessant estil.
En canvi, voldria proposar-vos l’escolta d’un tema. Segur que no és l’exemple més clar en quant a música, però crec que la lletra és el paradigma del que hem comentat abans. És un tema excepcional en qualsevol cas, per la música, la temàtica, el drama, la proposta en sí.
«Epitaph» és un dels temes inclosos en l’àlbum «In the court of the Crimson King».
Bé, si teniu certa habilitat amb la llengua anglesa haureu entès el sentit de la lletra, però en qualsevol cas, us la deixo traduïda per a que hi feu una ullada. Perdoneu aquells que pugueu trobar alguna incongruència.
Epitafi
El mur sobre el qual van escriure els profetes es trenca per les costures. Sobre els instruments de mort, la llum del sol brilla brillantment. Quan tots els homes es destrossen amb malsons i amb somnis, ningú no posarà la corona de llorer, quan el silenci ofegui els crits? La confusió serà el meu epitafi. Mentre m’arrossegava, un camí esquerdat i trencat. Si ho aconseguim, tots podem seure i riure, però em temo que demà ploraré. Sí, em temo que demà ploraré, sí, em temo que demà ploraré. Entre les portes de ferro del destí, se sembraven les llavors del temps, i regat per les gestes d’aquells qui sap i qui és conegut. El coneixement és un amic mortal si ningú estableix les regles. El destí de tota la humanitat que veig, està en mans de ximples.
Tristament, aquesta denúncia sobre un present i futur apocalíptic, ja en els anys seixanta, s’ha anat repetint fins als nostres dies, igual que ja es venia reproduint quan Sinfield va escriure aquests versos.
Amics, en aquests temps incerts, superficials, i m’atreviria a dir esperpèntics, faig meves cadascuna de les paraules de la cançó, per mostrar la meva repulsa absoluta a l’ordre mundial, les elits, els poders, i les seves intencions, no sempre transparents, així com la influència i acció directa o indirecta que les seves decisions exerceixen sobre la vida de les persones del planeta.
Actualment, per escoltar música clàssica en viu en qualsevol dels seus formats, simfonies, òperes, concerts o audicions, podem anar a certs indrets com el Liceu o el Palau de la Música, cosa que a priori estaria a l’abast de tothom, malgrat que de vegades per motius econòmics, i de vegades per motius de disponibilitat d’aforament, això no sempre es compleixi.
Però també pot ser, si tenim prou sort, que algun ajuntament, modest conservatori o entitat municipal, programi algun cicle de música clàssica o concert d’aquest estil. Segurament ens resultarà sensiblement més econòmic, i també a causa d’un cert desinterès generalitzat sobre aquest gènere, també sigui més fàcil disposar d’algun seient lliure.
Evidentment, si deixem de banda la qualitat que pugui oferir un espectacle o l’altre, gaudirem de la màgia dels grans compositors, esdevenint en certa manera, uns autèntics privilegiats.
I dic privilegiats perquè, si ens remuntem algunes dècades en el temps, probablement moriríem sense haver escoltat una sola nota emanada directament d’un violí o clarinet, interpretant Beethoven, algun dels Strauss o els compositors russos, doncs la música llavors era més elitista que proselitista.
Si bé és cert que la música clàssica ha estat sempre considerada una música erudita, exclusiva, i només apta per a una minoria d’entesos, sense oblidar-nos que també va quedar reservada a les butxaques més pudents, d’una manera o altra ha anat relaxant els seus estàndards i s’ha deixat estimar per esferes menys selectives, per acabar perdurant al pas del temps, i arribant a la vida de les persones en tots els seus estatus o classes socials.
En l’actualitat la podem trobar en gairebé qualsevol casament, i com no, convertida en recurs infinit per a la publicitat; i només cal recordar l’anunci d’un conegut consomé, que llegint aquestes línies, molts començareu a taral·lejar.
En qualsevol cas, a mesura que anaven morint els grans compositors, i els nous corrents musicals empenyien la música cap a nous idearis (nacionalisme, postromanticisme, impressionisme), la música clàssica s’ha anat resistint a desaparèixer, i més enllà d’això, ha anat actualitzant-se, com el fill que vol semblar-se al seu pare, de vegades sota el paraigua de noves etiquetes com la de música moderna, contemporània o directament, neoclassicisme.
Però aquest article no vol parlar estrictament de música clàssica, gènere del qual soc un autèntic profà. Voldria parlar sobre el que molts han classificat com la música clàssica moderna. Tanmateix, espero que us avingueu amb mi, un cop conclosa la seva lectura, i estigueu d’acord en el fet que la música clàssica ha trobat en el cinema un nínxol on sentir-se còmoda, acceptada i útil en ple segle XXI, fora dels circuits que us he anomenat en els primers paràgrafs del post.
Sé que hi ha molts puristes que ho negaran i no acceptaran mai una banda sonora com a música clàssica, si no ho és estrictament, o no compleix els cànons més canònics, però sincerament, crec que qui pensi així, no podria estar més equivocat, perquè l’origen de les bandes sonores és indiscutible, i neix del classicisme, com més endavant llegirem.
Podrem estar d’acord a dir que no és música clàssica, en el sentit més acadèmic, perquè no està escrita fa dos-cents anys, però llavors les composicions de Jordi Savall, Maria Luisa Arencibia o Mario Davidovsky tampoc no ho són.
Si ens allunyem d’aquesta pugna infructuosa, trobarem que entre les ramificacions que naturalment van anar sorgint del gènere principal, la música clàssica va trobar a començaments del segle XX, una nova i inesperada excusa per subsistir, tot gràcies al cinema.
Aquest fet, sota el meu parer, va aconseguir dues coses molt importants pel gènere: la primera, tornar a estar de moda i la segona, arribar a tots els estatus socials, ja que es va tornar assequible per a totes les butxaques.
En els seus inicis, el cinema utilitzava música en directe per acompanyar la projecció de les pel·lícules, mitjançant l’ús d’una gramola que s’intentava sincronitzar amb les imatges, o bé de la mà d’un piano o pianola, on un músic interpretava peces bàsiques, que mirava de contextualitzar amb allò que s’estava projectant.
Encara que l’objectiu principal d’aquest acompanyament era minimitzar el soroll generat pel projector.
Tanmateix, i si la projecció no era prou amena, o l’ànim del públic s’anava en orris, es recorria a l’enginy del músic per fer talls divertits i animats, que fessin més suportable la sessió.
Aquesta proposta es va generalitzar a les sales de cinema fins a finals de la dècada dels anys vint, encara que ja s’havien proposat sistemes arcaics de reproducció d’imatges amb so incorporat, com el Kinetoscopi d’Edison, però cap no acabava de convèncer la incipient indústria cinematogràfica, que va anar acumulant fallits intents de crear una banda sonora lligada i sincronitzada amb la projecció.
Fou però, a començaments dels anys trenta, que la indústria cinematogràfica es va transformar, gràcies en part, a la massiva arribada d’exiliats europeus als Estats Units, en molts casos, artistes fugits de les urpes d’imperis en decadència, de la vella Europa i els seus conflictes bèl·lics, amb la intenció d’arrelar a la terra de les oportunitats.
Aquest fet representarà un abans i un després, no només pel que fa al cinema, sinó també per la música en general, ja que noms com el de Dimitri Tiomkin d’origen Ucraïnès, Franz Waxman, alemany o l’austríac Max Steiner, deixeble de Mahler i fillol de Richard Strauss, començaran a sonar sovint al capdavant de la composició musical de moltes de les pel·lícules i grans produccions de l’època, sorgides de les factories de la Warner Brothers, United Artists o Paramount Pictures.
Tant és així, que fins ben bé entrats els anys cinquanta, les composicions musicals pel cinema, seran etiquetades per alguns erudits com a simfonisme clàssic.
Aquesta denominació apel·la directament a la gran influència de l’educació clàssica, que els compositors de l’època exhibien amb els seus recursos musicals, sobre composicions amb aires moderns (per l’època) també influenciats per estils coetanis i altres cultures confluents.
A partir de llavors i fins a començaments dels anys setanta, la innovació, la ruptura amb el classicisme, o l’experimentació, aporten a la música per cinema una nova mirada, fins i tot barrejant temes externs o aliens a la pel·lícula, interpretats per les grans veus del moment: Loui Armstrong, Frank Sinatra, Bing Crosby.
Encara que també va haver-hi compositors que no van abandonar mai la idea del classicisme, com reconeixerem en les peces de Leonard Bernstein, Bernard Herrman o Raksy.
Va succeir que en aquesta etapa, es va utilitzar música de gèneres com el Jazz o el folk, proposant les bandes sonores de moltes pel·lícules com un producte en si mateix, un producte de consum, deslligat del mateix film, com a efecte de la pressió de la naixent indústria discogràfica.
Des dels anys setanta fins avui, podem gaudir d’un vast ventall d’estils musicals usats per acompanyar l’acció de les pel·lícules, encara que voldria remarcar la nova etapa del simfonisme clàssic, que de la mà de John Williams, Ennio Morricone, a qui l’acadèmia del cinema sempre ha menystingut, negant-li en diverses ocasions l’anhelada estatueta.
També els prolífics James Horner, Howard Shore o Danny Elfman, que han gaudit potser de la més alta popularitat, amb bandes sonores mítiques com Titanic, la trilogia de The Lord of the Rings i Batman respectivament.
Però seria injust sota el meu parer, acabar aquest article sense esmentar al desaparegut Evànguelos Odisseas Papathanassiu, o com se’l coneixia artísticament, Vangelis. Un músic autodidacte i multiinstrumentista, reconegut pels més entesos, com un virtuós intèrpret.
Per a mi, Vangelis és un cas únic en la música, i particularment en la música per al cinema. No és un compositor de tall clàssic, però ha jugat el classicisme com cap altre, portant-lo al terreny que segurament millor coneixia, el de la música electrònica.
Vangelis ha estat el pare i la inspiració d’aquells que, fugint de l’estil clàssic imposat tàcitament, han trobat precisament en l’estil clàssic, una nova manera de fer música. Espero que s’entengui la paradoxa. Però per si de cas, en les següents línies, miro d’explicar-me un xic més…
Vangelis va ser un experimentador nat. Va ser un pioner en explorar les possibilitats de la música electrònica, que l’ús dels sintetitzadors i teclats electrònics li oferien, i va fer-ho tant amb diversos estils, com amb diversos instruments, fent gala d’una formidable habilitat compositiva. Ens va deixar en herència autèntiques joies sonores, com la sintonia de la sèrie televisiva Cosmos, o la banda sonora de la pel·lícula Blade Runner, composició pionera en l’estil musical experimental per a una gran producció.
Va flirtejar amb el jazz, el progressiu, la música electrònica, el new age i la música instrumental, on va demostrar una alta sensibilitat per conjugar el so modern dels nous instruments electrònics, amb línies harmòniques i melòdiques que evocaven les composicions més clàssiques.
Un cop deixats enrere els primers anys d’incursió al món de la música, i després del seu primer gran pas, tocant rock progressiu amb Aphrodite’s Child, un grup que va fundar amb el seu cosí Demis Rusos, i en Lucas Sideras, va provar fortuna component la banda sonora de la sèrie televisiva L’ Apocalypse des animaux, del 1970, produïda pel documentalista francès Frederic Rossif.
El seu reconeixement però, no arribaria fins a començaments dels anys vuitanta, quan Hugh Hudson li va encarregar la banda sonora de la seva pel·lícula Chariots of Fire. La composició que acompanya el film va guanyar l’Òscar a la millor banda sonora original, deixant fora al mateix John Williams, que presentava la música de la primera entrega de la sèrie d’Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark.
Es diu que el bo d’en Hugh li va demanar a Vangelis una banda sonora que s’allunyés de tot el que es feia, fora del més habitual i que resultés més aviat íntima, ja que havia de poder reforçar la relació entre els protagonistes. Em permeto recordar que la pel·lícula, inspirada en fets reals, narra la història i relació personal dels atletes Harold Abrahams i Eric Lidell, dos corredors de diferents classes socials, cadascun amb els seus trets emocionals particulars i les seves creences religioses, un jueu i l’altre cristià, que acaben per enfrontar-se en la final dels jocs olímpics de París de 1924.
En la memòria de tots estan els primers passatges del tema principal, un obstinatto de dues notes, Do sostingut i La bemoll, sobre una nota pedal en Do sostingut, mentre un grup de joves corre a peus nus per la platja de West Sands, un idíl·lic paratge de Sant Andrews, una localitat del litoral escocès.
El tema principal d’aquesta banda sonora és una al·legoria a l’èpica. Però no trobarem gaire èmfasi en la heroïcitat, sinó que més aviat gaudirem d’un intens viatge emocional, perquè l’èpica és la del triomf de la persona, no la victòria d’un exèrcit.
Trobarem molts passatges inspirats en la música clàssica, i fins i tot podríem trobar alguna picada d’ullet a George Gershwin. L’ús recorrent del so del piano ens recorda potser aquesta part més clàssica, també pel tipus de melodia que utilitza quan aquest instrument és protagonista. I deixarem la notable sobrietat, per trobar-nos de sobte amb un clar accent de modernitat, no només per la presència dels sintetitzadors, sinó també per la proposta de les línies melòdiques, amb un discurs més complex, menys rodó.
És interessant veure com en els temes Abraham’s theme i Eric’s theme, Vangelis dibuixa amb música la contraposició ideològica, fins i tot emocional, dels personatges.
La personalitat i creences de cadascun d’ells es veurà reflectida mitjançant recursos propis del rock progressiu o del simfonisme, respectivament, evocant els trets diferencials que els distancien.
Amb aquesta banda sonora, Vangelis ens presenta un treball musical que en una primera escolta, pot sonar més aviat clàssic, almenys en la forma que presenta moltes de les pistes que la componen, però que a cada passi, ens deixarà descobrir multitud d’influències i estils, i clar està, amb el so robótic dels teclats, que li atorguen una personalitat única.
Trobarem de forma recorrent un fons potent, però discret, sobre el qual la melodia principal navega i divaga entre efectes sonors i capes que imiten la corda fregada i emuladors d’instruments de vent, amalgamat amb un complex compendi d’instruments i sons que enriqueixen sobretot, l’estructura harmònica bàsica.
Una meravella sonora, mestissatge entre dos mons antagònics, que van confluir també, en una meravellosa pel·lícula, que recull casualment aquest mateix simbolisme.
Però ja sabeu que en el cinema, qualsevol semblança amb la realitat, és pura coincidència.
Imagino que tothom sap el que són les nadales. Per als despistats, són cançons populars en les quals la lletra fa clares referències a l’arribada del nen Jesús, en forma de nadó ros i blanquet, o bé, cançons que fan al·lusió a l’hivern i les coses que normalment hi passen en aquesta època de l’any, i no em refereixo exactament a la compra compulsiva de regals o la cuina de menjars hipercalòrics.
Bé, podem assegurar sense por a equivocar-nos que les nadales formen part del nostre folklore, i de fet, el cançoner de Nadal és un dels repertoris més extensos de la cançó popular a Catalunya, com assegurava Joan Amades. Probablement, sorgiren de les representacions que els pastors feien a les portes de les esglésies la nit de Nadal, barrejant cançons pròpies juntament amb cançons de tradició cristiana.
A Catalunya hi ha documentades nadales ja des del segle XV, la qual cosa ens fa pensar que aquesta tradició, encara que vestida amb altres robes, ve probablement, de l’època dels visigots, que foren els que instauraren el cristianisme a la península. Però d’un mode o altre, ja hi ha referències a manifestacions similars molt més abans.
Se sap que el Papa Sixt III, al segle V, introduí a Roma el costum de celebrar a la Basílica de Sant Pere, i per la vigília de Nadal, ben entrada la nit, l’ad praesepium, una oració que es recitava davant d’un pessebre que solia situar-se darrere l’altar major.
Es té constància que la gent es reunia a peu d’església i cantava, celebrant en to festiu, el naixement de Crist. No es té tan clar quina devia ser la temàtica de les cançons, però es creu que aquesta no era estrictament religiosa, i probablement es barrejaven cançons tradicionals d’origen pagà, encara lligades als rituals associats al solstici d’hivern, amb el folklore de l’època, que incloïa cants per feinejar, i que juntament amb les recentment incorporades noves tradicions cristianes, conformaven la massa mare d’on aniran sortint les tradicions actuals.
El ritual de la missa nocturna en la vigília de Nadal, va quedar molt lligat a la simbologia del gall, ja que era habitual escoltar-lo cantar durant la litúrgia. També per la influència de la tradició romana, puix que el gall era la representació del Sol, com a inici del nou dia, i alhora amb la tradició cristiana, que mantenia que el gall fou el primer que va presenciar el naixement de Jesús.
Tan és així, que ja des de fa força segles, i fins a l’actualitat, s’anomena missa del gall, a l’ofici que s’ofereix la nit de Nadal. Una eucaristia que normalment ve precedida pel Cant de la Sibil·la.
El Cant de la Sibil·la, o Iudicii Signum com s’anomenava en llatí, i traduït com a senyal del judici, és una representació teatralitzada i cantada en llatí, a cappella, i en estil de cant gregorià, que profetitza sobre l’arribada del messies i de la fi del món.
És un poema d’origen grec, que reproduïa les profecies de la Sibil·la d’Eritrea, una sacerdotessa amb el poder de la clarividència, que es diu va predir la destrucció de Troia, i també que Homer, escriuria una epopeia plena de falsedats.
Aquest poema fou traduït al llatí per Sant Agustí, al segle V, i amb ell, viatja per la conca mediterrània fins que Quodvultdeus, bisbe de Cartago (actual Tunísia), el cita al sermó Sermo de Symbolo de Quodvultdeus. Aquest sermó serà escollit com una de les lectures de l’ofici de matines de Nadal, i quedarà fixat en la tradició cristiana, representant-se la vigília de Nadal, just abans de la missa del Gall.
Durant el Concili de Trento, els contrareformistes, com a grans detractors de les representacions i drames que no fossin estrictament religioses, van anar intercedint per prohibir-lo, cosa que aconseguiren en la major part del món cristià que l’havia adoptat. Però el pes de la tradició, l’estima, admiració i devoció cap al Cant, van mantenir-lo viu, sobretot, en la tradició dels països catalanoparlants.
Com hem dit abans, en els seus inicis es cantava en llatí, però existeixen manuscrits del segle XII i XIII on ja trobem traduccions al provençal, l’occità i el català antic. Mossèn Higini Anglès hi parla en el seu llibre La Música a Catalunya fins al segle XIII, explicant que ja en el segle X, el Cant de la Sibil·la es representava a Ripoll, i es va anar escampant arreu dels territoris catalanoparlants, probablement per la influència Occitana, encara que el mateix mossèn Anglès, sospita que podria venir-li d’origen mossàrab. De fet, hi ha força vestigis de la presència del Cant de la Sibil·la arreu del sud d’Europa, França, Itàlia i a la península, aquí, tant en els territoris de la corona catalanoaragonesa, com al regne de Toledo.
Actualment està reconegut per la UNESCO com a bé immaterial de la humanitat, i és símbol indiscutible de la tradició sacra a Mallorca i l’Alguer, on va arrelar molt sòlidament d’ençà de la Conquesta de les illes, capitanejada per Jaume I.
Com apunt, dir que els estudiosos i erudits, la reconeixen com una rara avis de la cançó tradicional, ja que hi conflueixen el cant de tradició popular, amb un vocabulari pla i vulgar, i un acompanyament de música culta.
Amb el Cant de la Sibil·la, tenim davant una composició que, lluny d’evocar passatges relacionats amb l’esperança, la bondat, l’amor o la bonaventura, com podríem pensar, ens presenta un relat apocalíptic, farcit de locucions aclaparadores, i un discurs més aviat fosc, que explica com acabaran els nostres dies, i on ens deixa clar que la única salvació passa per l’arribada del messies.
Això però, era força habitual en aquella època, doncs la transmissió de certa informació, des dels estaments més alts de la societat al populatxo, solia fer-se sota amenaces amb aires profètics i el sempre recurrent temor a la fi del món, un recurs que l’església es va apropiar des de dates molt primerenques, i va aprofitat per fer-se’n gestora de la solució als problemes que ella mateixa presentava.
Llavors està clar que aquest poema no és una celebració, sinó més aviat una advertència.
En qualsevol cas, a mi personalment, em resulta pertorbador que en una data tan i tan assenyalada, hagi arrelat en la tradició, un ritual tant obscur com el Cant de la Sibil·la.
Se sap que a l’edat mitjana era habitual acompanyar les litúrgies amb representacions dramàtiques com a suport didàctic, perquè la gent del poble tingués millor comprensió del que es volia comunicar. Això passava perquè molts dels texts que es llegien a les esglésies estaven en llatí, i la gent del carrer no els entenia. Aquest tipus de representacions, es feien sobretot per Nadal i Pasqua, i tenien força presència arreu. Així que és aquest el vincle que finalment ens uneix el Nadal amb aquesta profecia.
Aquesta herència de teatralitzar la litúrgia, avui en dia la podem trobar per exemple, en Els Pastorets, i fora de les nostres contrades, en el Misteri d’Elx, una representació de la mort, assumpció i coronació de la Mare de Déu, de la que es té constància des de finals de l’edat mitjana.
El cant de la Sibil·la, era interpretat per preveres, que amb el temps foren substituïts per nens i en alguns casos, dones. En la representació tradicional, el nen apareix acompanyat per més nens o dones, que duen ciris a les mans. El nen cantor esgrimia una espasa que brandava alçada davant el seu rostre durant tot el ritual. Les vestimentes eren senzilles, en forma de túnica, de vegades amb algun brodat. El cant el realitzava aquest nen cantor, que era acompanyat entre estrofa i estrofa per la música de l’orgue, encara que en l’actualitat, s’ha adaptat a diverses versions polifòniques on la música també pot estar present durant tot el recital.
A mode informatiu i en un altre ordre de coses, entre els texts catalans de la vessant occitana, hi ha un còdex que es va descobrir el 1908 al monestir de la Concepció. Aquest són uns documents datats del segle XIV, que a la vegada, procedien del convent de Santa Magdalena. Aquest còdex contenia entre altres, les transcripcions i notacions de l’acompanyament musical, amb el que s’ha pogut tenir una idea molt aproximada de la música que s’interpretava durant el Cant de la Sibil·la, probablement ja en el segle XIII.
Arribats aquí, tornem però, a la curta definició de nadala; les nadales són cançons de caire i orígen populars que parlen de Nadal, que es canten en el període previ o durant les festes nadalenques, i que solen fer referències al naixement del nen Jesús.
Crec doncs, que no podem passar per alt que, malgrat tot, el Cant de la Sibil·la ens ofereix suficients components per ser una nadala, ja que és una cançó molt estretament vinculada a Nadal, parla sobre l’arribada de Jesús, i ha estat revelada per transmissió oral, formant part sens dubte de la tradició nadalenca.
Així que, per què no? Pot ser el Iudicii Signum la nadala més antiga del món?
Jutgeu vosaltres mateixos.
A tothom, bon Nadal i bones festes, i als qui vulgueu, ens trobem novament ja entrat el nou any, gràcies per ser-hi!
Bé, aquí us porto la segona entrega del post. Si recordeu com acabava la primera, ens havíem quedat a les portes d’un gran succés.
Per recuperar una mica el fil: estàvem en el punt que el punk havia assolit tals quotes d’èxit que havia perdut part del seu propi significat. Ens trobem a cavall entre finals dels anys setanta i la imminent arribada d’una nova dècada, incerta però esperançadora.
El punk es desdibuixa i musicalment deixa una ferida oberta que cal omplir amb noves corrents per no caure en antics estereotips. Arribats en aquest punt, podríem dir que el punk es trenca en tres branques principals, que anomenarem post-punk, hardcore i new wave (sí… aquí el teniu… )
El post-punk sorgeix com una evolució natural del punk, que en plena autodestrucció, donava pas al desassossec; acabada la festa, arriba la ressaca.
L’eufòria i l’èxtasi donaren pas novament a la crua realitat, la desídia i la decepció. Els ritmes es desacceleraren, les guitarres passaren a tenir un altre rol i el baix prengué molt més protagonisme, marcant ritmes més lànguids i pesats. Les composicions fresques es tornaren denses atmosferes, i els crits cediren a les veus de baríton que enaltien odes a la decadència. Un estil introvertit, més complex i amb tendències experimentals. L’ús de sintetitzadors i un discurs subjacent i melòdic d’unes guitarres amb so de vidre, van marcar una nova tendència, una nova onada que va donar noms com Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, Echo and the Bunnymen, Killing Joke o Buzzcocks.
Però fou a la ciutat de Manchester, on va sorgir el que jo penso que va ser la banda que va marcar un abans i un després, no només d’una nova generació, sinó un abans i un després de la música en si mateixa. Una banda que va tenyir la música de foscor, i aquesta banda és Joy Division. Ells van ser els pares del moviment post-punk, i una nova manera de fer i entendre la música. El seu cantant, lletrista, compositor i cofundador, Ian Curtis, serà recordat per tots, com l’artífex d’un nou gènere, un corrent que ha marcat el camí a molts.
L’Ian era un jove amb una ànima turmentada. Patia d’epilèpsia i ja des de la seva joventut presentava certes tendències antisocials i depressives, nodrides pel context d’un Manchester industrialitzat i deshumanitzat.
Amant de la literatura de Kafka i William Burroughs, sommiava en ser escriptor mentre escoltava Jim Morrison, David Bowie o Iggy Pop.
Es va casar molt jove, amb només dinou anys, amb la Deborah. La seva relació no va ser gens bona, ja que planejava constantment l’amenaça del divorci. Tot plegat el portava a aïllar-se i tancar-se llargues estones escrivint, component, i alimentant el seu cru imaginari de patiment emocional, decadència, dolor i violència, a través d’unes lletres profundes, pseudopoètiques, fosques.
Joy Division eren l’essència de tot allò que esdevenia, el big-bang, sense cap dubte, de molts moviments pop i rock, donant pas també, al que més tard es va descriure com Goth Rock i New Romantics. Joy Division, amb la seva efímera carrera, ja que Ian Curtis es va suïcidar el 18 de maig de 1980 quan només tenia vint-i-tres anys, han estat el bressol de moltes bandes, algunes temporalment no tan llunyanes, com Interpol.
D’altra banda, encara va haver-hi qui en volia més, i els fidels seguidors del punk, aquells més inconformistes i radicals, no van abandonar la nau, però evidentment no podien continuar immersos en la mateixa onada. Aquest reducte, els qui estimaven el punk, la seva imatge i filosofia, van anar forjant un estil musical que, sobre les bases del punk, van endurir el seu discurs, amb un so molt més agressiu i contundent, fixant altres trets culturals, artístics i socials, mantenint viva l’herència dels seus anys d’influència: donem la benvinguda al hardcore.
El hardcore és directament, la transformació del punk, sense deixar el punk. Un estil de ritme més accelerat, potent, de so més brut i dur, com indica la mateixa paraula. Va arrelar el que més tard es va anomenar «old school», que serien les bandes precursores de les primeres passes del hardcore, sobretot als Estats Units, on ja existien bandes força contundents, i on d’una forma natural es va anar barrejant amb altres estils «germans» com el heavy, donant pas a la «new school» del hardcore. Amb tot plegat, es va anar configurant tot un ventall de variacions musicals, corrents que esgrimien majoritàriament, discursos antisistema, anticapitalistes i antireligiosos, que es confrontaven amb l’establishment… imagino que us resulta familiar. Per molts el hardcore és el punk 2.0
Bé, i sense estendre’m gaire més en les seves característiques, us deixo els noms d’algunes formacions que durant anys ens han fet ballar a ritme de pogo; DOA, Misfits, Bad Religion, Black Flag o Agnostic Front.
I finalment, trobarem el New Wave. Ara direu que Déu n’hi do quina volta, i us diré que sí, però trobo que era entre interessant i necessari posar-ho tot en context, i esbudellar amb atenció l’origen d’aquest estil.
El new wave és la nova onada. Musicalment, va sorgir com a proposta de recuperació del rock i el pop dels anys seixanta, un mica com tornar a la falda de la mare, on tan bé s’hi estava. Res a veure amb les tendències precedents, oi? Doncs sí, recollint la idea que el punk ho havia trencat tot, i un cop havia «desaparegut» ens deixava orfes, va haver-hi qui sentia la necessitat del retorn. Aquest sentiment es va transformar en una actualització d’aquells estils, amb la diferència que, a les portes d’una nova dècada i apropant-se la fi del mil.lenni, s’havia de mirar el món d’una forma diferent, més global, inclusiva, universal.
I en certa manera així va anar succeint, puix els anys vuitanta, ja des dels seus inicis, van portar la bonança econòmica i l’estabilitat que la dècada anterior no havia trobat.
Aquesta relaxació capitanejada per la favorable evolució industrial, les noves fites tecnològiques i l’assoliment de grans i ambiciosos projectes a escala mundial, es materialitzava en una nova onada cultural, artística i social. Manifestacions plenes de missatges d’esperança, evocant infinites quimeres, apologia de la llum i els colors; apropant als mortals un món on tot era millor.
L’electrònica aplicada a la música, a part de fer volar la creativitat de les bandes, va ajudar a sentenciar els estils ja decadents i obsolets que agonitzaven en les emissores de ràdio.
Ser new wave era tenir un estatus diferent. Era ser modern, estar al dia, anar a la moda, formar part del món actual (el de llavors), era ampliar la mirada i obrir-se a noves cultures, fer del mestissatge un símbol de prosperitat i humanitat. Va ser en aquesta època que es van donar molts dels grans concerts de la història de la música, si més no, fins a les dates, incloent-hi l’inigualable USA for AFRICA de 1985.
Musicalment, el new wave era la frescor feta música, gràcies en part a la irrupció generalitzada dels teclats electrònics i sintetitzadors, que van esquitxar gairebé tots els estils. Les possibilitats sonores es van multiplicar i no hi havia límits a l’hora de jugar amb els sons. Això va conferir-li a la música new wave un ventall inabastable de colors, dibuixant amb les seves melodies i les lletres una música universal, plena de recursos extrets del ska, el reagge o el funk.
Quins són els noms que van anar sortint? Talking heads, The Cars, B52’s, REM, Blondie, The Go Go’s, Culture Club, Devo, Ultavox, Spandau Ballet, Eurithmics, Visage, Gary Numan, Human League, Frankie goes to Hollywood, entre altres. Qui més qui menys ja haurà entès l’abast del new wave.
Bé, doncs per acabar, volia dir-vos que l’estètica va tornar a ser important, i moltes d’aquestes noves bandes feien de la seva imatge una part del mateix espectacle, no tant com la imatge del grup, sinó més aviat per crear un concepte visual, quelcom fàcilment identificable. Recordeu en Boy George, o els colors dels integrants de B-52’s?
Doncs això, que aquesta nova onada, va ser la confirmació de la globalització, de la universalització de la música. Gràcies a la new wave, hem escoltat lletres que eren autèntics himnes, viatjant amb una música farcida de nous recursos, sons i melodies. Una barreja molts cops elegant i intel·ligent d’estils que alimentava un clam, l’amor.
Així doncs, no feu com jo, no confongueu el NEW WAVE, amb el NEW AGE… per cert, potser un dia d’aquests us en parlo…
En la meva adolescència escoltava sovint música New Age, un gènere prou conegut i estès en la memòria col·lectiva gràcies a compositors com Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro o Mike Oldfield, que sobretot en els anys vuitanta van assolir rellevància en esmunyir-se entre les llistes comercials de l’època a molts països europeus, Estats Units o el Japó.
Si bé el gènere New Age no és el tema sobre el qual us parlaré avui, us l’he colat a mode introductori, doncs m’ha fet recordar una anècdota de joventut, una anècdota que m’ha dut precisament a titular l’article així.
Amb vint-i-pocs anys, en una nit a Barcelona, parlant de música amb una amiga de llavors, la Vanessa, vaig escoltar-li dir el terme New Wave. Ràpidament, em vaig encarregar de corregir-la fent el corresponent apunt: «new age». La Vanessa va insistir en el fet que la seva expressió era correcta, cosa que em va dur a repetir la meva correcció, fins que finalment, amb un to ja més ras i contundent, la Vanessa em va etzibar un «NEW WAVE, NO NEW AGE!!».
Perquè efectivament, en la meva ignorància, resultava que existia un estil anomenat així… en fí… coses que passen.
Bé, però anem a pams, així que comencem i posem-nos en context: som als anys setanta.
Aquesta dècada ens portarà dues greus crisis econòmico-energètiques, diverses guerres i conflictes internacionals, així com un reguitzell de cops d’estat i canvis importants en els governs de molts països.
Entre altres esdeveniments remarcables, tenim el cas «watergate», assistirem també a la fi de la guerra del Vietnam, l’enduriment de l’apartheid a Sud-àfrica amb l’assassinat de Steven Biko, les crisis del petroli a l’Orient Mitjà, els anys 1973 i 1979, l’assassinat de Salvador Allende perpetrat durant el cop d’estat a Xile amb Pinochet al capdavant, la revolució dels clavells a Portugal, l’enderrocament de Ioannidis a Grècia, i la mort de Franco a Espanya, l’últim gran dictador del sud d’Europa.
Ens trobem davant un panorama de governs caòtics o febles, exercint polítiques asfixiants, justificades per la crisi econòmica, però de qüestionable moral.
Hi havia grans moviments populars, empesos pel descontentament per les polítiques socials, la crisi econòmica mundial i la inestabilitat, aquesta, generalitzada a moltes parts d’un món susceptible de caure encara en majors problemes. Aquest context social i polític és el full en blanc sobre el que una nova generació dibuixarà el seu ideari.
En les arts, el modernisme va deixar pas al postmodernisme, i corrents com l’art conceptual o el realisme, prenien molta força, influenciats pel moment i la realitat, fent palesa la fugida d’un sentir instal·lat en l’idealisme cap a una mirada més pragmàtica. L’art s’allunyava de l’estètica per centrar-se en el disseny, simple i minimalista, en certa manera caient en la desnaturalització de l’obra. Com ja hem vist en altres articles, l’art cau en el context del com i no del que, posant la mirada en el moment, el quan, i ja no tant en el resultat.
A més, cal afegir que tecnològicament ens trobàvem a les portes de la globalització, de la mà d’imperis econòmics emergents com Microsoft o Apple. Eren els anys de la irrupció dels primers computadors domèstics, de la televisió en color i els primers videojocs, l’expansió de les comunicacions via satèl·lit, i una nova etapa en la robotització de la indústria, cosa que sota el meu parer, devia resultar descoratjador en els estrats socials menys afavorits, amb una notable sensació de deshumanització del món.
Mentrestant, la joventut britànica, sotmesa a l’imperi econòmic d’una potència mundial en hores baixes, es comença a rebel·lar contra la indústria comercial, fent arrelar la idea que el capital era l’enemic, i que el consumisme era una eina més del poder per sotmetre el poble, que els governs i l’església eren uns actors interessats que coartaven les llibertats de les persones, exercint pressió social i econòmica per manipular-les i dirigir els seus destins.
Com ha anat succeint al llarg de la història, l’art ha estat el reflex de la societat, i és a través de l’art que podem llegir particularment moltes de les sensibilitats subjacents, que d’altra manera restarien ocultes.
En aquest període convuls, inestable, mancat molts cops d’ètica i saturat de clixés, part de la joventut anglesa comença a emmirallar-se en el rock de garatge, un estil agressiu, transgressor, i a vegades violent. Relacionat sovint amb la festa, el sexe, les drogues i l’alcohol, fórmula recurrent i habitual per surfejar les èpoques de crisis i les vaques flaques.
Aquesta música estrident, contundent, transgressora, ràpida i demolidora, fou l’altaveu amb el qual certs estrats de la societat van manifestar el seu rebuig a l’establishment. Els precursors d’aquesta nova onada adopten una estètica radical amb robes i actituds provocadores i inconformistes. Ostenten un tarannà no necessàriament violent, però que molts cops fan evidentment destructiu, i fan crítica de tot allò que els esclavitza fent ús d’unes lletres amb alta càrrega social.
Sí, com molts haureu imaginat, ha nascut el punk. I segur que molts també us estareu preguntant, què té a veure el punk amb el new wave? Doncs paciència, que ho sabreu de seguida…
El punk sorgeix principalment com un fenomen estètic i musical, un subgènere sense cap rerefons més enllà de la rebel·lia contra el convencionalisme i els estereotips. De fet, no existia una subcultura que alimentés cap pensament en concret, però la força modèlica de l’alliberament que representava aquest nou moviment, va propulsar ràpidament una moda generacional, que amb el temps va anar creant tot un corrent cultural, basat en el criticisme al poder i aquells que el gestionaven, basat a molestar i incomodar el bon gust, la moral i la tradició. Més endavant s’arriba a un aprofundiment filosòfic fins a esdevenir un pilar de la contracultura, abastant múltiples disciplines: de pensament polític, reprenent velles idees com el comunisme o l’anarquisme, estètiques, musicals i artístiques, amb uns codis de comportament, llenguatge, vestimenta i temàtiques recurrents distintives; en definitiva un contracorrent cultural com a resposta a les propostes més oficialistes.
La ideologia punk es va encarregar de fer vehicular una gran diversitat de discursos alineats amb un pensament destructiu vers el govern, el sistema econòmic o l’església, la indústria comercial i els estereotips. Buscant l’alliberament estètic es trenca amb els corrents estilístics de la moda, adoptant el lema «fes-ho tu mateix». El punk rebutja doncs els dogmes i es qüestiona l’establert, fugint dels estaments sota un ideari transgressor, lluny de les masses, els grans mitjans de comunicació i els lobbies.
En qüestions musicals, el gènere s’estén ràpidament pels suburbis del Regne Unit, els Estats Units i Austràlia. El moviment va definir a més els seus propis lemes i paràmetres de comportament en polítiques d’edició musical, que responien al seu caràcter de subcultura underground, sense mitjans organitzats, practicant la idea de la cultura a escala humana i comunitària.
La cultura punk també arribà a altres disciplines artístiques, exemplificant un canvi de model social, obrint ponts a una estètica més lliure i sense pretensions. Fanzins, pintures murals, grafitis, art abstracte, art urbà, i en definitiva un compendi d’expressions artístiques, molts cops vinculades a la protesta o la denúncia social.
No obstant això, amb el pas dels anys, el punk assoleix tal èxit comercial que perd part del seu propi significat, i és precisament aquí on jo volia arribar. Aquest és el punt d’inflexió més important sota el meu parer, que va viure la música moderna, però el perquè us l’explicaré la setmana vinent. Fins llavors, God Save the Queen!!
Jo soc de la idea que la música no va tenir un naixement intencionat, i que més aviat es va començar a gestar a través de la presa de consciència sobre certs successos casuals, que algú en algun moment de la nostra història, va tenir la capacitat d’aprofitar i contextualitzar amb una intenció més o menys determinada.
De fet, crec que és molt probable que la música, en la seva forma més primitiva, estigués present molt abans que altres expressions, diguem artístiques, com podrien ser les primeres pintures, datades en més de 45.000 anys, que son les que es consideren més antigues.
Això, encara que no és demostrable amb fets històrics per raons òbvies, és fàcilment demostrable des d’un punt de vista antropològic. Serveixi aquest exemple: és molt probable que en un moment imprecís de la nostra evolució, les quadrilles de caçadors comencessin a utilitzar pedres, pals o ossos d’animals, amb la voluntat expressa de fer soroll, i amb la finalitat de fer sortir una pressa, d’intimidar clans rivals i fins i tot, perquè no, de mostrar la seva eufòria o frustració davant de certs esdeveniments propis de la seva existència.
D’una manera o altra, l’execució en grup, o individual, de cops amb estris, acompanyats de crits o gemecs, cops de peu a terra, o cops sobre el propi cos, va deixar d’entendre’s com una necessitat visceral d’exterioritzar emocions, de forma salvatge i desordenada, per passar a percebre’s com una forma intencionada, amb un missatge clar, conegut i compartit per un mateix col.lectiu, donant pas després a execucions més elaborades, i que a mida d’anar repetint-les, segurament van desencadenar en les primeres «composicions»; les primeres peces interpretades amb una voluntat evident, i que s’executaven en funció de les diferents situacions quotidianes. La resta de la història, ja la coneixem, oi?
Arribats aquí, voldria parlar d’un gènere musical anomenat «Noise», traduït de l’anglès, «Soroll».
El noise és un gènere en el qual es fa del soroll, o dels sons poc o gens habituals en la música, una eina per expressar-se dins un context musical.
Hi ha una definició que m’agrada molt i que diu que aquest tipus de música tendeix a qüestionar la distinció que es fa en les pràctiques musicals convencionals, entre el so musical i el so no musical. Tanmateix, em permeto afegir que el noise es juxtaposa a l’estètica compositiva, i a qualsevol lligam al virtuosisme, així com que trenca amb la necessitat dels infinits arranjaments, per donar pas molts cops a certa improvisació i fins i tot a la falta de coherència.
La música noise fa ús d’unes tècniques compositives tan àmplies com particulars, ja que es gaudeix de total llibertat; molts cops sense cap criteri rítmic, o faltant al rigor del pols, trencant també amb les restriccions harmònico-melòdiques dels estils més clàssics, i faltarem a l’encotillament de l’estètica i l’estructura. Transitarem per la transformació dels instruments amb la saturació del seu so, o l’aportació de sons naturals, molts cops alterats, també sorolls ambientals, tant rurals com urbans, fins a l’ús d’eines o màquines quotidianes, i tot estri sonor que ens ajudi a expressar la nostra visió conceptual.
Vist així, resultaria complicat persuadir a algú perquè s’endinsés en el noise, si més no, perquè hi fes una excursió de forma voluntària, i copsés en primera persona les interessants propostes d’alguns artistes. No obstant això, asseguraria que a hores d’ara, més d’un d’entre vosaltres, ja haureu assistit a alguna performance on es feia música no convencional, i que depenent de la proposta, podríem interpretar com a noise. De fet, si ha estat així, podríem dir fins i tot que heu assistit a una acció d’estil fluxus.
A tall d’apunt, recordem que el fluxus fou un corrent artístic que combinava molt sovint diverses disciplines com la poesia, la música, la pintura, arts escèniques i visuals, en accions conjuntes, emfatitzant sobretot en el fet del procés artístic per sobre el resultat final, cercant un art viu, un antiart respecte a la imposició elitista dels cànons artístics de l’època.
En el fluxus trobem noise, i amb el noise creem fluxus, si ho combinem amb altres expressions artístiques.
El fet és que, davant aquest mon avantguardista, trencador, modern, futurista, trobo una connexió directa entre el noise i les primigènies expressions musicals. Una línia directa que ignora, que salta per sobre de tot allò que hi ha hagut entremig.
L’expressió més primitiva de l’ésser, una comunicació que en un cantó té un emissor clar i un missatge directe, sense els ornaments ni el virtuosisme filantròpic dels estils més evolucionats, una comunicació que interpel·la directament al receptor, fent del missatge potser el menys important, i de la forma d’exposar-lo com a puntal indiscutible.
No, no considero que calgui saber, que calgui ser un entès en música per percebre-li significat a una expressió artística d’aquesta índole, crec que simplement hem d’estar preparats, escoltar sense prejudicis ni expectatives, voler escoltar com s’escoltava fa mil·lennis, mirant als ulls a l’enemic, rebent a la cara l’esbufec de la fera.
Com en tots els gèneres musicals, trobarem artistes més comunicatius, d’altres més experimentals, i d’altres més incisius. El noise aborda l’art trencant l’art. Defuig les normes i renega dels convencionalismes. És una música que no està creada per agradar, no per sí mateixa, no necessàriament.
En aquest context, voldria presentar-vos un artista del gènere que a mi personalment em fascina. Es tracta de Jun Konagaya, encara que també el coneixerem per The Howling of Himalaya o The Grim.
En plena efervescència del «japanoise», branca del noise molt arrelada al Japó dels 80, Jun va seguir de prop els artistes independents nipons dels principis de la dècada, no obstant, la seva gran influència venia del punk i la música industrial europea, particularment del grup SPK.
Més tard va fundar amb Tomasada Kuwahara el grup White Hospital, i sota aquest nom, el 1984, van treure dos discos, un anomenat «I wish you a Merry X-mas» i l’altre «Holocaust» encara que després es van separar.
Jun Konagaya va començar a treballar en solitari com a Grim, un alter ego amb el que ha publicat una quinzena de discos.
Gran seguidor de la música folk tibetana, de l’electrònica i del punk, ha definit la seva música com poc refinada, fent pales la necessitat de quelcom físic per sobre l’immaterial en l’àmbit musical, per això dota de veus naturals i potencia la percepció de quelcom primitiu en la majoria dels seus treballs.
La música de Grim és una muntanya russa, i pot passar ràpidament de la melancolia a la perversió. De vegades és depravada, i d’altres cops misantròpica. Reflexa sovint un estat d’ànim ras i descolorit que es veu compensat amb cert confort quan ens ofereix les seves dosis de recés, que ens arriben gairebé com a himnes.
L’àlbum que us proposo escoltar és «Travel» d’Eskimo Records, llançat el novembre de 2014.
Es va presentar Sota l’etiqueta musical d’electrofolk, encara que trobarem més similituds amb el noise i la música experimental.
Algunes de les peces que trobarem en aquesta petita meravella sonora, venen farcides d’un anhel contingut, jugant sovint amb una innocència ingènua, però deixant-nos l’aspror del record llunyà d’un foraster.
«Travel» ens revela una nova relació amb el so, pel tractament del soroll en les seves peces. És destacable veure com barreja cert lirisme amb «loops» surrealistes i incideix en fórmules recurrents que vesteix amb elegància, mentre ens situa en una incomoditat moderada.
