Avui, primer de maig, dia internacional dels treballadors, em deixo caure novament pel blog, desprès d’unes setmanes de silenci.
Aquesta absència ha estat causada per la meva participació en diversos projectes paral·lels, propis i aliens, que ja des de principis de març m’han anat tenint força ocupat.
Així que avui no us parlaré de música, no en concret; no parlaré de cap estil, ni artista, o compositora o res del que habitualment estigueu acostumats a llegir, sinó que us vull fer cinc cèntims d’aquests projectes en els que he treballat i alguns en els que encara hi treballaré durant una temporada.
Aquelles persones que em coneixen més a fons, sabeu també de les meves altres facetes, fora de les estrictament musicals, i que també em mouen i m’inspiren, com la fotografia o les lletres, versades o en prosa, tant se val.
I com ja sabeu, també m’agrada ser col·laborador habitual en projectes d’altres artistes, i no solament com a compositor, ja que de vegades també em deixo entabanar per fer d’actor, purament com aficionat…
El cas és que uns dels darrers grans projectes en els que he tingut l’honor de participar, ha estat l’Espectacle musical per l’Alzheimer, una peça musical i dramàtica escrita pel meu estimat David Piulé, que es va estrenar el passat 19 de març a La Sala de Sant Antoni de Vilamajor. Un viatge musical i emotiu, que vol posar de manifest la lluita de les persones que pateixen aquesta malaltia. En aquesta ocasió, vaig acompanyar amb la guitarra, la veu de la magnífica Irina Bellavista, interpretant la música que en David ha compost per l’obra. Un espectacle que us recomano aneu a veure quan tingueu ocasió, i en el que estem treballant per a donar visibilitat, i portar-lo a molts altres escenaris.
Tanmateix, durant aquest mes d’abril, m’he tancat a l’estudi del meu estimat Pep Lladó, per gravar els temes que han de completar el meu nou àlbum. Com molts ja sabreu, el passat 27 d’octubre vaig presentar quatre cançons, recollides en el meu primer EP «Ciències Exactes», que podeu escoltar a Spotify, Youtube, i altres plataformes com Amazon music, Weezer o El ventilador, i que vaig publicar amb la discogràfica Sota la palmera www.sotalapalmera.com
En aquesta ocasió, he gravat cinc noves cançons, que amb les quatre que ja vaig presentar, han de conformar el meu àlbum debut en solitari
Aquí us copio l’enllaç de la cançó que encapçala l’EP, per si us ve de gust escoltar-la, i investigar també els altres temes…
D’altra banda, i en un altre ordre de coses, estic treballant en un projecte multi disciplinar que em té molt il·lusionat, i del que no us puc donar moltes pistes, però sobre el que ja us avanço que hi haurà una mica de tot del que m’agrada fer. Espero poder-vos anunciar ben aviat alguna data.
Així que com ja veieu, vaig navegant en diversos mars, omplint l’ànima i el cor amb allò que més m’agrada, i compartint estones i somnis amb amigues i amics artistes, mirant de fer d’aquest món, un lloc, si més no, més bonic i amable.
Actualment, per escoltar música clàssica en viu en qualsevol dels seus formats, simfonies, òperes, concerts o audicions, podem anar a certs indrets com el Liceu o el Palau de la Música, cosa que a priori estaria a l’abast de tothom, malgrat que de vegades per motius econòmics, i de vegades per motius de disponibilitat d’aforament, això no sempre es compleixi.
Però també pot ser, si tenim prou sort, que algun ajuntament, modest conservatori o entitat municipal, programi algun cicle de música clàssica o concert d’aquest estil. Segurament ens resultarà sensiblement més econòmic, i també a causa d’un cert desinterès generalitzat sobre aquest gènere, també sigui més fàcil disposar d’algun seient lliure.
Evidentment, si deixem de banda la qualitat que pugui oferir un espectacle o l’altre, gaudirem de la màgia dels grans compositors, esdevenint en certa manera, uns autèntics privilegiats.
I dic privilegiats perquè, si ens remuntem algunes dècades en el temps, probablement moriríem sense haver escoltat una sola nota emanada directament d’un violí o clarinet, interpretant Beethoven, algun dels Strauss o els compositors russos, doncs la música llavors era més elitista que proselitista.
Si bé és cert que la música clàssica ha estat sempre considerada una música erudita, exclusiva, i només apta per a una minoria d’entesos, sense oblidar-nos que també va quedar reservada a les butxaques més pudents, d’una manera o altra ha anat relaxant els seus estàndards i s’ha deixat estimar per esferes menys selectives, per acabar perdurant al pas del temps, i arribant a la vida de les persones en tots els seus estatus o classes socials.
En l’actualitat la podem trobar en gairebé qualsevol casament, i com no, convertida en recurs infinit per a la publicitat; i només cal recordar l’anunci d’un conegut consomé, que llegint aquestes línies, molts començareu a taral·lejar.
En qualsevol cas, a mesura que anaven morint els grans compositors, i els nous corrents musicals empenyien la música cap a nous idearis (nacionalisme, postromanticisme, impressionisme), la música clàssica s’ha anat resistint a desaparèixer, i més enllà d’això, ha anat actualitzant-se, com el fill que vol semblar-se al seu pare, de vegades sota el paraigua de noves etiquetes com la de música moderna, contemporània o directament, neoclassicisme.
Però aquest article no vol parlar estrictament de música clàssica, gènere del qual soc un autèntic profà. Voldria parlar sobre el que molts han classificat com la música clàssica moderna. Tanmateix, espero que us avingueu amb mi, un cop conclosa la seva lectura, i estigueu d’acord en el fet que la música clàssica ha trobat en el cinema un nínxol on sentir-se còmoda, acceptada i útil en ple segle XXI, fora dels circuits que us he anomenat en els primers paràgrafs del post.
Sé que hi ha molts puristes que ho negaran i no acceptaran mai una banda sonora com a música clàssica, si no ho és estrictament, o no compleix els cànons més canònics, però sincerament, crec que qui pensi així, no podria estar més equivocat, perquè l’origen de les bandes sonores és indiscutible, i neix del classicisme, com més endavant llegirem.
Podrem estar d’acord a dir que no és música clàssica, en el sentit més acadèmic, perquè no està escrita fa dos-cents anys, però llavors les composicions de Jordi Savall, Maria Luisa Arencibia o Mario Davidovsky tampoc no ho són.
Si ens allunyem d’aquesta pugna infructuosa, trobarem que entre les ramificacions que naturalment van anar sorgint del gènere principal, la música clàssica va trobar a començaments del segle XX, una nova i inesperada excusa per subsistir, tot gràcies al cinema.
Aquest fet, sota el meu parer, va aconseguir dues coses molt importants pel gènere: la primera, tornar a estar de moda i la segona, arribar a tots els estatus socials, ja que es va tornar assequible per a totes les butxaques.
En els seus inicis, el cinema utilitzava música en directe per acompanyar la projecció de les pel·lícules, mitjançant l’ús d’una gramola que s’intentava sincronitzar amb les imatges, o bé de la mà d’un piano o pianola, on un músic interpretava peces bàsiques, que mirava de contextualitzar amb allò que s’estava projectant.
Encara que l’objectiu principal d’aquest acompanyament era minimitzar el soroll generat pel projector.
Tanmateix, i si la projecció no era prou amena, o l’ànim del públic s’anava en orris, es recorria a l’enginy del músic per fer talls divertits i animats, que fessin més suportable la sessió.
Aquesta proposta es va generalitzar a les sales de cinema fins a finals de la dècada dels anys vint, encara que ja s’havien proposat sistemes arcaics de reproducció d’imatges amb so incorporat, com el Kinetoscopi d’Edison, però cap no acabava de convèncer la incipient indústria cinematogràfica, que va anar acumulant fallits intents de crear una banda sonora lligada i sincronitzada amb la projecció.
Fou però, a començaments dels anys trenta, que la indústria cinematogràfica es va transformar, gràcies en part, a la massiva arribada d’exiliats europeus als Estats Units, en molts casos, artistes fugits de les urpes d’imperis en decadència, de la vella Europa i els seus conflictes bèl·lics, amb la intenció d’arrelar a la terra de les oportunitats.
Aquest fet representarà un abans i un després, no només pel que fa al cinema, sinó també per la música en general, ja que noms com el de Dimitri Tiomkin d’origen Ucraïnès, Franz Waxman, alemany o l’austríac Max Steiner, deixeble de Mahler i fillol de Richard Strauss, començaran a sonar sovint al capdavant de la composició musical de moltes de les pel·lícules i grans produccions de l’època, sorgides de les factories de la Warner Brothers, United Artists o Paramount Pictures.
Tant és així, que fins ben bé entrats els anys cinquanta, les composicions musicals pel cinema, seran etiquetades per alguns erudits com a simfonisme clàssic.
Aquesta denominació apel·la directament a la gran influència de l’educació clàssica, que els compositors de l’època exhibien amb els seus recursos musicals, sobre composicions amb aires moderns (per l’època) també influenciats per estils coetanis i altres cultures confluents.
A partir de llavors i fins a començaments dels anys setanta, la innovació, la ruptura amb el classicisme, o l’experimentació, aporten a la música per cinema una nova mirada, fins i tot barrejant temes externs o aliens a la pel·lícula, interpretats per les grans veus del moment: Loui Armstrong, Frank Sinatra, Bing Crosby.
Encara que també va haver-hi compositors que no van abandonar mai la idea del classicisme, com reconeixerem en les peces de Leonard Bernstein, Bernard Herrman o Raksy.
Va succeir que en aquesta etapa, es va utilitzar música de gèneres com el Jazz o el folk, proposant les bandes sonores de moltes pel·lícules com un producte en si mateix, un producte de consum, deslligat del mateix film, com a efecte de la pressió de la naixent indústria discogràfica.
Des dels anys setanta fins avui, podem gaudir d’un vast ventall d’estils musicals usats per acompanyar l’acció de les pel·lícules, encara que voldria remarcar la nova etapa del simfonisme clàssic, que de la mà de John Williams, Ennio Morricone, a qui l’acadèmia del cinema sempre ha menystingut, negant-li en diverses ocasions l’anhelada estatueta.
També els prolífics James Horner, Howard Shore o Danny Elfman, que han gaudit potser de la més alta popularitat, amb bandes sonores mítiques com Titanic, la trilogia de The Lord of the Rings i Batman respectivament.
Però seria injust sota el meu parer, acabar aquest article sense esmentar al desaparegut Evànguelos Odisseas Papathanassiu, o com se’l coneixia artísticament, Vangelis. Un músic autodidacte i multiinstrumentista, reconegut pels més entesos, com un virtuós intèrpret.
Per a mi, Vangelis és un cas únic en la música, i particularment en la música per al cinema. No és un compositor de tall clàssic, però ha jugat el classicisme com cap altre, portant-lo al terreny que segurament millor coneixia, el de la música electrònica.
Vangelis ha estat el pare i la inspiració d’aquells que, fugint de l’estil clàssic imposat tàcitament, han trobat precisament en l’estil clàssic, una nova manera de fer música. Espero que s’entengui la paradoxa. Però per si de cas, en les següents línies, miro d’explicar-me un xic més…
Vangelis va ser un experimentador nat. Va ser un pioner en explorar les possibilitats de la música electrònica, que l’ús dels sintetitzadors i teclats electrònics li oferien, i va fer-ho tant amb diversos estils, com amb diversos instruments, fent gala d’una formidable habilitat compositiva. Ens va deixar en herència autèntiques joies sonores, com la sintonia de la sèrie televisiva Cosmos, o la banda sonora de la pel·lícula Blade Runner, composició pionera en l’estil musical experimental per a una gran producció.
Va flirtejar amb el jazz, el progressiu, la música electrònica, el new age i la música instrumental, on va demostrar una alta sensibilitat per conjugar el so modern dels nous instruments electrònics, amb línies harmòniques i melòdiques que evocaven les composicions més clàssiques.
Un cop deixats enrere els primers anys d’incursió al món de la música, i després del seu primer gran pas, tocant rock progressiu amb Aphrodite’s Child, un grup que va fundar amb el seu cosí Demis Rusos, i en Lucas Sideras, va provar fortuna component la banda sonora de la sèrie televisiva L’ Apocalypse des animaux, del 1970, produïda pel documentalista francès Frederic Rossif.
El seu reconeixement però, no arribaria fins a començaments dels anys vuitanta, quan Hugh Hudson li va encarregar la banda sonora de la seva pel·lícula Chariots of Fire. La composició que acompanya el film va guanyar l’Òscar a la millor banda sonora original, deixant fora al mateix John Williams, que presentava la música de la primera entrega de la sèrie d’Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark.
Es diu que el bo d’en Hugh li va demanar a Vangelis una banda sonora que s’allunyés de tot el que es feia, fora del més habitual i que resultés més aviat íntima, ja que havia de poder reforçar la relació entre els protagonistes. Em permeto recordar que la pel·lícula, inspirada en fets reals, narra la història i relació personal dels atletes Harold Abrahams i Eric Lidell, dos corredors de diferents classes socials, cadascun amb els seus trets emocionals particulars i les seves creences religioses, un jueu i l’altre cristià, que acaben per enfrontar-se en la final dels jocs olímpics de París de 1924.
En la memòria de tots estan els primers passatges del tema principal, un obstinatto de dues notes, Do sostingut i La bemoll, sobre una nota pedal en Do sostingut, mentre un grup de joves corre a peus nus per la platja de West Sands, un idíl·lic paratge de Sant Andrews, una localitat del litoral escocès.
El tema principal d’aquesta banda sonora és una al·legoria a l’èpica. Però no trobarem gaire èmfasi en la heroïcitat, sinó que més aviat gaudirem d’un intens viatge emocional, perquè l’èpica és la del triomf de la persona, no la victòria d’un exèrcit.
Trobarem molts passatges inspirats en la música clàssica, i fins i tot podríem trobar alguna picada d’ullet a George Gershwin. L’ús recorrent del so del piano ens recorda potser aquesta part més clàssica, també pel tipus de melodia que utilitza quan aquest instrument és protagonista. I deixarem la notable sobrietat, per trobar-nos de sobte amb un clar accent de modernitat, no només per la presència dels sintetitzadors, sinó també per la proposta de les línies melòdiques, amb un discurs més complex, menys rodó.
És interessant veure com en els temes Abraham’s theme i Eric’s theme, Vangelis dibuixa amb música la contraposició ideològica, fins i tot emocional, dels personatges.
La personalitat i creences de cadascun d’ells es veurà reflectida mitjançant recursos propis del rock progressiu o del simfonisme, respectivament, evocant els trets diferencials que els distancien.
Amb aquesta banda sonora, Vangelis ens presenta un treball musical que en una primera escolta, pot sonar més aviat clàssic, almenys en la forma que presenta moltes de les pistes que la componen, però que a cada passi, ens deixarà descobrir multitud d’influències i estils, i clar està, amb el so robótic dels teclats, que li atorguen una personalitat única.
Trobarem de forma recorrent un fons potent, però discret, sobre el qual la melodia principal navega i divaga entre efectes sonors i capes que imiten la corda fregada i emuladors d’instruments de vent, amalgamat amb un complex compendi d’instruments i sons que enriqueixen sobretot, l’estructura harmònica bàsica.
Una meravella sonora, mestissatge entre dos mons antagònics, que van confluir també, en una meravellosa pel·lícula, que recull casualment aquest mateix simbolisme.
Però ja sabeu que en el cinema, qualsevol semblança amb la realitat, és pura coincidència.
En la meva adolescència escoltava sovint música New Age, un gènere prou conegut i estès en la memòria col·lectiva gràcies a compositors com Jean-Michel Jarre, Vangelis, Kitaro o Mike Oldfield, que sobretot en els anys vuitanta van assolir rellevància en esmunyir-se entre les llistes comercials de l’època a molts països europeus, Estats Units o el Japó.
Si bé el gènere New Age no és el tema sobre el qual us parlaré avui, us l’he colat a mode introductori, doncs m’ha fet recordar una anècdota de joventut, una anècdota que m’ha dut precisament a titular l’article així.
Amb vint-i-pocs anys, en una nit a Barcelona, parlant de música amb una amiga de llavors, la Vanessa, vaig escoltar-li dir el terme New Wave. Ràpidament, em vaig encarregar de corregir-la fent el corresponent apunt: «new age». La Vanessa va insistir en el fet que la seva expressió era correcta, cosa que em va dur a repetir la meva correcció, fins que finalment, amb un to ja més ras i contundent, la Vanessa em va etzibar un «NEW WAVE, NO NEW AGE!!».
Perquè efectivament, en la meva ignorància, resultava que existia un estil anomenat així… en fí… coses que passen.
Bé, però anem a pams, així que comencem i posem-nos en context: som als anys setanta.
Aquesta dècada ens portarà dues greus crisis econòmico-energètiques, diverses guerres i conflictes internacionals, així com un reguitzell de cops d’estat i canvis importants en els governs de molts països.
Entre altres esdeveniments remarcables, tenim el cas «watergate», assistirem també a la fi de la guerra del Vietnam, l’enduriment de l’apartheid a Sud-àfrica amb l’assassinat de Steven Biko, les crisis del petroli a l’Orient Mitjà, els anys 1973 i 1979, l’assassinat de Salvador Allende perpetrat durant el cop d’estat a Xile amb Pinochet al capdavant, la revolució dels clavells a Portugal, l’enderrocament de Ioannidis a Grècia, i la mort de Franco a Espanya, l’últim gran dictador del sud d’Europa.
Ens trobem davant un panorama de governs caòtics o febles, exercint polítiques asfixiants, justificades per la crisi econòmica, però de qüestionable moral.
Hi havia grans moviments populars, empesos pel descontentament per les polítiques socials, la crisi econòmica mundial i la inestabilitat, aquesta, generalitzada a moltes parts d’un món susceptible de caure encara en majors problemes. Aquest context social i polític és el full en blanc sobre el que una nova generació dibuixarà el seu ideari.
En les arts, el modernisme va deixar pas al postmodernisme, i corrents com l’art conceptual o el realisme, prenien molta força, influenciats pel moment i la realitat, fent palesa la fugida d’un sentir instal·lat en l’idealisme cap a una mirada més pragmàtica. L’art s’allunyava de l’estètica per centrar-se en el disseny, simple i minimalista, en certa manera caient en la desnaturalització de l’obra. Com ja hem vist en altres articles, l’art cau en el context del com i no del que, posant la mirada en el moment, el quan, i ja no tant en el resultat.
A més, cal afegir que tecnològicament ens trobàvem a les portes de la globalització, de la mà d’imperis econòmics emergents com Microsoft o Apple. Eren els anys de la irrupció dels primers computadors domèstics, de la televisió en color i els primers videojocs, l’expansió de les comunicacions via satèl·lit, i una nova etapa en la robotització de la indústria, cosa que sota el meu parer, devia resultar descoratjador en els estrats socials menys afavorits, amb una notable sensació de deshumanització del món.
Mentrestant, la joventut britànica, sotmesa a l’imperi econòmic d’una potència mundial en hores baixes, es comença a rebel·lar contra la indústria comercial, fent arrelar la idea que el capital era l’enemic, i que el consumisme era una eina més del poder per sotmetre el poble, que els governs i l’església eren uns actors interessats que coartaven les llibertats de les persones, exercint pressió social i econòmica per manipular-les i dirigir els seus destins.
Com ha anat succeint al llarg de la història, l’art ha estat el reflex de la societat, i és a través de l’art que podem llegir particularment moltes de les sensibilitats subjacents, que d’altra manera restarien ocultes.
En aquest període convuls, inestable, mancat molts cops d’ètica i saturat de clixés, part de la joventut anglesa comença a emmirallar-se en el rock de garatge, un estil agressiu, transgressor, i a vegades violent. Relacionat sovint amb la festa, el sexe, les drogues i l’alcohol, fórmula recurrent i habitual per surfejar les èpoques de crisis i les vaques flaques.
Aquesta música estrident, contundent, transgressora, ràpida i demolidora, fou l’altaveu amb el qual certs estrats de la societat van manifestar el seu rebuig a l’establishment. Els precursors d’aquesta nova onada adopten una estètica radical amb robes i actituds provocadores i inconformistes. Ostenten un tarannà no necessàriament violent, però que molts cops fan evidentment destructiu, i fan crítica de tot allò que els esclavitza fent ús d’unes lletres amb alta càrrega social.
Sí, com molts haureu imaginat, ha nascut el punk. I segur que molts també us estareu preguntant, què té a veure el punk amb el new wave? Doncs paciència, que ho sabreu de seguida…
El punk sorgeix principalment com un fenomen estètic i musical, un subgènere sense cap rerefons més enllà de la rebel·lia contra el convencionalisme i els estereotips. De fet, no existia una subcultura que alimentés cap pensament en concret, però la força modèlica de l’alliberament que representava aquest nou moviment, va propulsar ràpidament una moda generacional, que amb el temps va anar creant tot un corrent cultural, basat en el criticisme al poder i aquells que el gestionaven, basat a molestar i incomodar el bon gust, la moral i la tradició. Més endavant s’arriba a un aprofundiment filosòfic fins a esdevenir un pilar de la contracultura, abastant múltiples disciplines: de pensament polític, reprenent velles idees com el comunisme o l’anarquisme, estètiques, musicals i artístiques, amb uns codis de comportament, llenguatge, vestimenta i temàtiques recurrents distintives; en definitiva un contracorrent cultural com a resposta a les propostes més oficialistes.
La ideologia punk es va encarregar de fer vehicular una gran diversitat de discursos alineats amb un pensament destructiu vers el govern, el sistema econòmic o l’església, la indústria comercial i els estereotips. Buscant l’alliberament estètic es trenca amb els corrents estilístics de la moda, adoptant el lema «fes-ho tu mateix». El punk rebutja doncs els dogmes i es qüestiona l’establert, fugint dels estaments sota un ideari transgressor, lluny de les masses, els grans mitjans de comunicació i els lobbies.
En qüestions musicals, el gènere s’estén ràpidament pels suburbis del Regne Unit, els Estats Units i Austràlia. El moviment va definir a més els seus propis lemes i paràmetres de comportament en polítiques d’edició musical, que responien al seu caràcter de subcultura underground, sense mitjans organitzats, practicant la idea de la cultura a escala humana i comunitària.
La cultura punk també arribà a altres disciplines artístiques, exemplificant un canvi de model social, obrint ponts a una estètica més lliure i sense pretensions. Fanzins, pintures murals, grafitis, art abstracte, art urbà, i en definitiva un compendi d’expressions artístiques, molts cops vinculades a la protesta o la denúncia social.
No obstant això, amb el pas dels anys, el punk assoleix tal èxit comercial que perd part del seu propi significat, i és precisament aquí on jo volia arribar. Aquest és el punt d’inflexió més important sota el meu parer, que va viure la música moderna, però el perquè us l’explicaré la setmana vinent. Fins llavors, God Save the Queen!!
Jo soc de la idea que la música no va tenir un naixement intencionat, i que més aviat es va començar a gestar a través de la presa de consciència sobre certs successos casuals, que algú en algun moment de la nostra història, va tenir la capacitat d’aprofitar i contextualitzar amb una intenció més o menys determinada.
De fet, crec que és molt probable que la música, en la seva forma més primitiva, estigués present molt abans que altres expressions, diguem artístiques, com podrien ser les primeres pintures, datades en més de 45.000 anys, que son les que es consideren més antigues.
Això, encara que no és demostrable amb fets històrics per raons òbvies, és fàcilment demostrable des d’un punt de vista antropològic. Serveixi aquest exemple: és molt probable que en un moment imprecís de la nostra evolució, les quadrilles de caçadors comencessin a utilitzar pedres, pals o ossos d’animals, amb la voluntat expressa de fer soroll, i amb la finalitat de fer sortir una pressa, d’intimidar clans rivals i fins i tot, perquè no, de mostrar la seva eufòria o frustració davant de certs esdeveniments propis de la seva existència.
D’una manera o altra, l’execució en grup, o individual, de cops amb estris, acompanyats de crits o gemecs, cops de peu a terra, o cops sobre el propi cos, va deixar d’entendre’s com una necessitat visceral d’exterioritzar emocions, de forma salvatge i desordenada, per passar a percebre’s com una forma intencionada, amb un missatge clar, conegut i compartit per un mateix col.lectiu, donant pas després a execucions més elaborades, i que a mida d’anar repetint-les, segurament van desencadenar en les primeres «composicions»; les primeres peces interpretades amb una voluntat evident, i que s’executaven en funció de les diferents situacions quotidianes. La resta de la història, ja la coneixem, oi?
Arribats aquí, voldria parlar d’un gènere musical anomenat «Noise», traduït de l’anglès, «Soroll».
El noise és un gènere en el qual es fa del soroll, o dels sons poc o gens habituals en la música, una eina per expressar-se dins un context musical.
Hi ha una definició que m’agrada molt i que diu que aquest tipus de música tendeix a qüestionar la distinció que es fa en les pràctiques musicals convencionals, entre el so musical i el so no musical. Tanmateix, em permeto afegir que el noise es juxtaposa a l’estètica compositiva, i a qualsevol lligam al virtuosisme, així com que trenca amb la necessitat dels infinits arranjaments, per donar pas molts cops a certa improvisació i fins i tot a la falta de coherència.
La música noise fa ús d’unes tècniques compositives tan àmplies com particulars, ja que es gaudeix de total llibertat; molts cops sense cap criteri rítmic, o faltant al rigor del pols, trencant també amb les restriccions harmònico-melòdiques dels estils més clàssics, i faltarem a l’encotillament de l’estètica i l’estructura. Transitarem per la transformació dels instruments amb la saturació del seu so, o l’aportació de sons naturals, molts cops alterats, també sorolls ambientals, tant rurals com urbans, fins a l’ús d’eines o màquines quotidianes, i tot estri sonor que ens ajudi a expressar la nostra visió conceptual.
Vist així, resultaria complicat persuadir a algú perquè s’endinsés en el noise, si més no, perquè hi fes una excursió de forma voluntària, i copsés en primera persona les interessants propostes d’alguns artistes. No obstant això, asseguraria que a hores d’ara, més d’un d’entre vosaltres, ja haureu assistit a alguna performance on es feia música no convencional, i que depenent de la proposta, podríem interpretar com a noise. De fet, si ha estat així, podríem dir fins i tot que heu assistit a una acció d’estil fluxus.
A tall d’apunt, recordem que el fluxus fou un corrent artístic que combinava molt sovint diverses disciplines com la poesia, la música, la pintura, arts escèniques i visuals, en accions conjuntes, emfatitzant sobretot en el fet del procés artístic per sobre el resultat final, cercant un art viu, un antiart respecte a la imposició elitista dels cànons artístics de l’època.
En el fluxus trobem noise, i amb el noise creem fluxus, si ho combinem amb altres expressions artístiques.
El fet és que, davant aquest mon avantguardista, trencador, modern, futurista, trobo una connexió directa entre el noise i les primigènies expressions musicals. Una línia directa que ignora, que salta per sobre de tot allò que hi ha hagut entremig.
L’expressió més primitiva de l’ésser, una comunicació que en un cantó té un emissor clar i un missatge directe, sense els ornaments ni el virtuosisme filantròpic dels estils més evolucionats, una comunicació que interpel·la directament al receptor, fent del missatge potser el menys important, i de la forma d’exposar-lo com a puntal indiscutible.
No, no considero que calgui saber, que calgui ser un entès en música per percebre-li significat a una expressió artística d’aquesta índole, crec que simplement hem d’estar preparats, escoltar sense prejudicis ni expectatives, voler escoltar com s’escoltava fa mil·lennis, mirant als ulls a l’enemic, rebent a la cara l’esbufec de la fera.
Com en tots els gèneres musicals, trobarem artistes més comunicatius, d’altres més experimentals, i d’altres més incisius. El noise aborda l’art trencant l’art. Defuig les normes i renega dels convencionalismes. És una música que no està creada per agradar, no per sí mateixa, no necessàriament.
En aquest context, voldria presentar-vos un artista del gènere que a mi personalment em fascina. Es tracta de Jun Konagaya, encara que també el coneixerem per The Howling of Himalaya o The Grim.
En plena efervescència del «japanoise», branca del noise molt arrelada al Japó dels 80, Jun va seguir de prop els artistes independents nipons dels principis de la dècada, no obstant, la seva gran influència venia del punk i la música industrial europea, particularment del grup SPK.
Més tard va fundar amb Tomasada Kuwahara el grup White Hospital, i sota aquest nom, el 1984, van treure dos discos, un anomenat «I wish you a Merry X-mas» i l’altre «Holocaust» encara que després es van separar.
Jun Konagaya va començar a treballar en solitari com a Grim, un alter ego amb el que ha publicat una quinzena de discos.
Gran seguidor de la música folk tibetana, de l’electrònica i del punk, ha definit la seva música com poc refinada, fent pales la necessitat de quelcom físic per sobre l’immaterial en l’àmbit musical, per això dota de veus naturals i potencia la percepció de quelcom primitiu en la majoria dels seus treballs.
La música de Grim és una muntanya russa, i pot passar ràpidament de la melancolia a la perversió. De vegades és depravada, i d’altres cops misantròpica. Reflexa sovint un estat d’ànim ras i descolorit que es veu compensat amb cert confort quan ens ofereix les seves dosis de recés, que ens arriben gairebé com a himnes.
L’àlbum que us proposo escoltar és «Travel» d’Eskimo Records, llançat el novembre de 2014.
Es va presentar Sota l’etiqueta musical d’electrofolk, encara que trobarem més similituds amb el noise i la música experimental.
Algunes de les peces que trobarem en aquesta petita meravella sonora, venen farcides d’un anhel contingut, jugant sovint amb una innocència ingènua, però deixant-nos l’aspror del record llunyà d’un foraster.
«Travel» ens revela una nova relació amb el so, pel tractament del soroll en les seves peces. És destacable veure com barreja cert lirisme amb «loops» surrealistes i incideix en fórmules recurrents que vesteix amb elegància, mentre ens situa en una incomoditat moderada.
John Cage nasqué a Los Angeles el 5 de desembre de 1912, i morí a Nova York el 12 d’agost de 1992.
Entre algunes de les seves ocupacions podem esmentar la de compositor, teòric musical, pintor, il·lustrador, escriptor, poeta i artista visual.
Fou pioner en la música aleatòria, la música electrònica i en la utilització no convencional dels instruments musicals, el que anomenaríem actualment tècniques esteses. Va esdevenir en una de les figures més influents de la música experimental i peça clau en el desenvolupament de la dansa moderna.
Sense entrar en més detalls sobre ell o la seva vida, que n’hi ha i molts (visiteu les diferents pàgines web que parlen de la seva figura), avui voldria parlar de la seva peça 4’33»
4’33» és una peça que pot ser interpretada per qualsevol instrument musical, fins i tot per un conjunt d’instruments, i que es divideix en tres moviments. Te una durada de 4 minuts i 33 segons, i aquesta és una reproducció de la partitura original:
La peça es va estrenar el 29 d’agost de 1952 a Woodstock, i se li va encarregar la interpretació al ja reconegut pianista experimental David Tudor.
Per als que no entenguin de música, la paraula «TACET» és una instrucció per a l’intèrpret que l’obliga a fer una llarga pausa en la notació musical, en altres termes significa no tocar. Així doncs, la peça en sí està pensada per no ser tocada, o executada no tocant res, cap nota.
Hi ha qui podria pensar que 4’33’ és una al·legoria al silenci, però estaríem molt lluny de la realitat.
Precisament, amb aquesta peça, John Cage va voler demostrar tot el contrari: que el silenci no existeix.
Com ell mateix va explicar en alguna ocasió, durant una visita que va fer a la cambra anecoica de la Harvard University el 1951, esperant escoltar el silenci, es va adonar que en tot moment l’acompanyaven dos sons, prou perceptibles. Ho va fer notar a l’enginyer que el guiava, doncs no ho entenia, i aquest li va dir que el sons que escoltava eren el seu propi cos, probablement les connexions del seu sistema nerviós i la circulació de la sang.
Així doncs, John Cage va descobrir que el silenci no existeix, que sempre hi ha algun so. Aquest fet el va inspirar a crear 4’33».
De fet, aquí ve la increïble paradoxa: malgrat que la peça està mancada de tota melodia i harmonia, marcada pel silenci musical, tan se val allà on s’interpreti, en el seu transcurs es podran escoltar gran varietat de sons ambientals. Sons corporals, els dels mateixos assistents o el músic intèrpret, la pluja de fora, el vent esmunyint-se per alguna escletxa, cotxes de fons, la remor d’un aparell d’aire condicionat.
La intenció de Cage era fer pales que no existeix el silenci, i que tots aquests sons accidentals també podien formar part de la peça, dotant-la significativament d’una gran varietat d’interpretacions possibles, totes aleatòries, cosa que des del punt de vista artístic i creatiu és una absoluta meravella.
Llavors, en termes musicals, és el silenci una contradicció? Rotundament no. La notació musical que fa referència al silenci, només interpel·la als instruments (i inclourem la veu com un d’ells).
I doncs, on trobaríem el silenci absolut? A la Terra ja sabem que no, tampoc de forma artificial, però i a l’espai?
Segons les lleis de l’acústica seria molt probable, ja que en la major part de l’espai hi ha tan baixa densitat de partícules que el so no pot transmetre’s. Recordem que el so necessita un mitjà físic per a propagar-se, d’aquí la idea que en el buit no s’escolta res, però ja sabem que és fals…
Per tant, tal com li va succeir a en John Cage, encara que ens trobéssim en un medi anecoica, el nostre interior no el podem dissociar de nosaltres mateixos, i seriem capaços d’escoltar el pas de la sang pel torrent vascular que rega els nostres òrgans, ja que aquest so que es produeix en el nostre interior, sí que viatja per un mitjà físic, que som nosaltres mateixos.
Dit això, fins i tot en l’espai continuaríem escoltant quelcom, per això podríem dir que el silenci absolut no existeix
Però donem-li una volta més. Us proposo una nova qüestió, entrant ja en el camp metafísic.
Considerem un supòsit; imaginem que trobem el silenci absolut. Si aquest silenci absolut es basa en el rang de percepció de l’oïda humana, tenint en compte que la nostra oïda treballa en un rang de freqüències que oscil·la entre els 20 Hz i els 20 kHz, deixaríem oberta la possibilitat que altres oïdes captessin el que les nostres serien incapaces. Com a exemple, la oïda d’un gos treballa entre 75 Hz i 150 kHz. Potser aquest gos està escoltant el que per a nosaltres és imperceptible.
Ara anirem més enllà i considerarem un altre supòsit que anul·laria l’anterior: imaginem que hem construït una màquina capaç de percebre totes les freqüències. Estaríem llavors davant de la possibilitat de captar el silenci absolut? Davant la certesa de poder copsar l’absència de so? Potser ens trobaríem davant una nova paradoxa, com la del gat de Schrödinger; el silenci que hi és i que no hi és.
O completant aquesta especulació, i si en l’espai, allà on creiem que no hi ha propagació sonora, el que succeeix és que sí que n’hi ha, però existeix d’una altra manera? Podria ser que existissin potser unes freqüències mai explorades? I anant una mica més enllà, podria ser que existís una altra manera d’entendre’s el so? De generar-se el so? Potser sota unes lleis que nosaltres encara no coneixem, ni som capaços de comprendre, però que a efectes sonors, i en una jerarquia superior, sí que existís…
Encara que ja fa un temps que vaig obrir el meu web, el cert és que l’he tingut una mica abandonat, que no oblidat. Feina, compromisos, assajos, nous projectes, família, tot plegat ha anat relegant qualsevol intent d’immersió en el budellam del web, a una mera intenció al cap, sense cap acció física.
Tanmateix, si una cosa «dolenta» tenen els webs és que la informació és molt estàtica, i cal anar actualitzant els continguts, posar i treure, i què voleu que us digui, se’m feia molt feixuc…
Llavors, per evitar aquesta feina però per poder anar actualitzant tota la informació relativa als meus treballs, una de les coses que vaig tenir clara des d’un començament era que volia disposar d’un blog. I crec que no hi hauria millor estrena que començar parlant de La Silla Turca.
Explicar què és La Silla Turca no és cap qüestió angular, puix ho sabreu si torneu al web i llegiu la meva bio i tafanegeu una mica aquí i allà, però què és exactament el que estic fent, o el que vull fer, i on vull anar, crec que podrien ser les bases per anar creant el contingut.
M’he proposat doncs utilitzar aquest espai per anar-vos explicant setmanalment les meves coses, penjar-vos nou material, ensenyar-vos les meves idees artístiques, compartir nous projectes i si me’n surto, potser també us plantejaré algun debat o discussió per copsar les vostres impressions.
Com ja sabeu, els meus inicis artístics es basen fonamentalment en la composició de música instrumental, però amb el pas del temps, diverses experiències, el contacte amb altres disciplines, i el fet d’aprofundir també en altres facetes artístiques que he anat practicant i desenvolupant, però que abans mai no m’havia plantejat com a via d’expressió, m’han permès obrir noves formes per articular les meves inquietuds, sentiments, visió… L’escriptura, la fotografia, o l’audiovisual – alguns treballs audiovisuals en format reduït ja els podeu veure al web – són mostres artístiques que he anat experimentant. El flux fa que de vegades es canibalitzin unes a altres, així com que de vegades es nodreixen unes d’altres.
El cert és que aquest interès que ja fa temps ha anat creixent, variant i ampliant-se d’un cert moment ençà, em duu a interpretar i transformar la meva percepció de l’entorn des de molts altres prismes. La meva relació amb altres artistes és quelcom fonamental per originar aquestes petites o grans revolucions, revolucions que finalment desemboquen en inspiració.
Tot nou interès artístic amb el qual he anat ensopegant, ha conformat el tapís on actualment dibuixo les meves inquietuds, on prenen forma algunes idees, el circ romà on es lliuren totes aquestes batalles, lloc on les idees neixen o moren, car que algunes es van materialitzant i d’altres no.
