MÚSICA i més música!! si us plau…

Estimats! Torno a ser per aquí, sencer, content, emocionat i present.

I no és fàcil avui en dia poder parlar d’un mateix en aquests termes. Perquè seria molt fàcil reconèixer-me com a part d’aquesta massa que xala amb el mòbil, immortalitzant-ho tot, però sense mirar amb els ulls, emulant tota tendència que se’ns proposa per tal de dur una vida ideal, una vida abocada a la constant recerca d’uns cànons de felicitat que són totalment artificials.

És una opinió personal, i potser no tots hi estareu d’acord, però sota el meu parer, trobo que hi ha massa intencionalitat en inocular i fer molt visible aquesta sensació de món ideal, on tothom pot viure la felicitat, com a objectiu personal i estil de vida per a una societat que en general, i ja sé que no està bé generalitzar, però hem de poder parlar de les coses en termes generals, trobo que està molt perduda i bastant trencada per dins.

Però ja no només és un factor material, sinó que arriba a les capes personals, sociològicament parlant. Sociològicament, hem caigut en un anhel que probablement no aconseguirem mai, perquè és molt complicat viure la vida idíl·lica que se’ns posa al davant, materialment i emocionalment, perquè és una vida feta a mida sota patrons de laboratori, i això amics i amigues, és l’adob ideal per caure ràpidament en la frustració, la depressió, l’ansietat, la violència…

En part, per la manca de criteris ètics i morals d’aquells que controlen i fuetegen l’algoritme, i en part per la suculenta recompensa lúdica que tot usuari reconeix, i que té disponible en format de butxaca les vint-i-quatre hores, els set dies de la setmana… però en fi, ho deixaré aquí, com un apunt personal, perquè no és aquest l’objectiu del post d’avui.

Avui vinc a celebrar la música, i que vosaltres ho feu amb mi.

No fa gaire dies, el 21 de juny per ser més exactes, fou el dia mundial de la música. Una festa que pocs celebrem, i gairebé ningú no coneix, llevat d’aquells que molts anomenaríem friquis, o dels acadèmics que segueixen fil per randa l’onomàstica i les efemèrides.

La música és la manifestació artística més antiga i la més popular, n’estic convençut, encara que crec que també és la que avui en dia està més pervertida, desvirtuada, prostituïda, també en termes generals, i molts ja sabem a grans trets per què.

En qualsevol cas, és innegable que no concebem la vida sense música; la posem als casaments i als enterraments, a les festes, a l’entrada de les escoles, a les sales d’espera, en les presentacions de les multinacionals, als anuncis, per fer cinema, teatre, per ballar, per compartir, per somiar, per plorar, cantar i contar.

Hi ha milers d’estils i varietats, i té el seu propi llenguatge, més o menys estandaritzat, amb el qual els que l’han estudiat, podran interpretar allò que els demanin simplement llegint una partitura, o si no, també podem donar certa informació i instruccions per transmissió oral, com sol succeir la majoria dels casos, perquè el nostre company acabi aprenent-se una roda d’acords, i puguem gaudir d’una bona tarda fent música.

La música, tanmateix, té una particularitat sobre les altres disciplines artístiques, que jo personalment trobo fascinant, perquè és l’única manifestació que no existeix físicament, ja que no la podem veure, ni tocar amb els dits, no té textura física, ni es pot ensumar, és purament etèria, abstracta. És cert que es pot escriure, puix és necessari per deixar testimoniatge, però és indubtable que la música existeix sense necessitat de fer-se física.

En aquest sentit, jo soc de la idea que la música actual, tant se val l’estil o gènere, és una versió hipermoderna de la música ancestral, una barreja de colors que ja no té res a veure amb el blau, groc i vermell d’on va partir, com un fill allunyat de sa terra per massa temps, a qui la distància i el calendari han fet oblidar el camí de tornada a casa.

Parlo de la música que feien els animals, quan nosaltres encara no sabíem ni utilitzar el llenguatge, i en certa manera encara érem animals, parlo de la música que escoltàvem al nostre voltant en format de rierol, de pedres colpejant altres objectes, d’arbres trencant-se, o grinyolant, i les seves fulles fregant-se, parlo del so de la terra sota les nostres petjades, i de la música que feien els nostres propis cossos; unes arrels que avui en dia opino que no són prou respectades, valorades ni tingudes en compte a l’hora de compondre música avui en dia.

Tornant al tema de la música escrita, o més ben dit, abans de l’arribada de la notació musical més moderna, amb la que gairebé ja es van assentar les bases de l’escriptura musical actual, fa uns mil tres-cents anys, és obvi que la gent ja en feia de música, i d’una manera o altra l’havia de poder transmetre o guardar, per a futures interpretacions, i això va suposar un repte per als que a l’època s’hi van atrevir.

Tanmateix, és lícit pensar que no va ser un fet ni aïllat ni espontani, i que ja feia milers d’anys que existien instruments musicals més arcaics, i que la música era ben present ja a les societats precivilitzades. Sabem del cert, fins que noves troballes ho desmenteixin, que els sumeris foren els primers a deixar llegat escrit de la seva activitat com a societat, amb les primeres dites, els primers conflictes conjugals, els primers registres mercantils, i també, el que podríem anomenar, les primeres notacions musicals.

Aquest fet es recull en diverses troballes arqueològiques englobades en l’àrea geogràfica que anomenem com el creixent fèrtil; una franja en forma de lluna creixent que s’estén des de la vall del riu Nil fins a mesopotàmia, entre les conques dels rius Tigris i Eufrates, encara que també s’han trobat restes a les costes de Síria-Palestina, de les que n’hi ha que estan datades cap al 2.000 abans de Crist, probablement durant l’imperi hurrita.

En aquest sentit, algunes troballes es van fer als jaciments descoberts a l’antiga ciutat d’Ugarit, on es va trobar un cant de tall religiós gravat amb escriptura cuneïforme hurrita, segon mil·lenni abans de Crist.

Exactament, aquestes troballes van des de restes d’interessants instruments musicals, com magnífiques lires, arpes, cítares i flautes, o alguns instruments de percussió, fins a notacions escrites en tauletes d’argila cuites al sol amb escriptura cuneïforme.

Més precisament, en aquestes tauletes hi ha escrita una mena d’instruccions per al músic intèrpret, de com i quina corda ha d’anar polsant per executar la melodia. En algunes fonts sumèries es fa menció al rei Shulgi de la dinastia Ur, a qui se li adjudicava el fet d’haver establert la primera teoria de la música, de qui es diu a més, que dominava diversos instruments musicals, i va ser el primer a delinear els seus moviments ascendents i descendents per a una bona execució.

Es pressuposa que utilitzaven sistemes pentatònics i heptatònics, i aquesta és una deducció a la qual s’ha arribat, per l’evolució del nombre de cordes que es disposaven en alguns instruments, ja que molt probablement encara no es tocaven acords, es pensa que es realitzaven melodies amb les cordes principals, i d’altres tenien la funció de nota pedal o bordó, acompanyant la melodia. Hi havia lires de quatre, cinc i set cordes, i també se n’han trobat de vuit i onze. S’han trobat llaüts de dues i tres cordes, i arpes d’entre quatre i set, de diverses èpoques i amb diversos estils constructius.

Alguns d’aquests instruments foren descoberts per Leonard Woolley, en el context de les excavacions realitzades a les ruines d’Ur, antiga ciutat del curs més baix de la conca mesopotàmica, durant la dècada dels anys trenta del segle XIX.

Aquestes excavacions, finançades pel British Museum, i que més endavant es van catalogar com les ruïnes de les tombes reials d’Ur, van treure a la llum molts enterraments, l’aixovar mortuori corresponent, i la curiositat que normalment, al rei, cap, o sacerdot que hi havia enterrat, l’acompanyaven força individus, probablement, resultat d’una cerimònia macabra, en la que a l’hora de l’enterrament, aquests acompanyants, havien de veure un verí per morir al costat del seu senyor.

Gràcies a una exquisida gestió dels jaciments, es va descobrir una gran quantitat d’instruments musicals.

I encara que tècnicament no es va poder desenterrar cap instrument fet amb fusta, pells, o cordes de tendons animals, ja que el material orgànic es devia descompondre uns pocs anys o segles després de l’enterrament, amb una habilitat excepcional, Leonard Woolley va ser capaç d’interpretar sobre el terra, la localització de les restes on hi havia hagut materials orgànics, per les bombolles que aquest material havia creat en el seu procés de descomposició. I omplint l’espai amb guix, amb una delicadesa extrema, va poder conformar l’anatomia de molts dels instruments desapareguts.

Aquests, curosament embalats, foren enviats al museu londinenc, en una creixent carrera per omplir d’aquests tresors, joies i restes arqueològiques, les principals galeries del país, mentrestant, els seus veïns francesos, o els alemanys, que foren els darrers en apuntar-se al club dels espoliadors, feien el mateix amb els seus respectius museus, com el Pèrgam de Berlín, perquè el llavors incipient nou règim nacional-socialista d’Adolf Hitler, pogués presumir i competir amb les troballes arqueològiques.

Mentre que uns ho feien sobretot a la vall dels reis a Egipte, els altres s’endinsaren en les remotes costes de Síria-Palestina, Jordània i el Líban, i d’altres es centraren en esbudellar terres mesopotàmiques i les antigues ciutats de l’antiga Pèrsia, espoliant en qualsevol cas, els vestigis de les més antigues civilitzacions, però aquest és un altre assumpte, que potser tractarem més endavant.

Si Marduk, aixequés el cap…

LA SILLA TURCA; novetats!

Bona tarda estimats!

Avui, primer de maig, dia internacional dels treballadors, em deixo caure novament pel blog, desprès d’unes setmanes de silenci.

Aquesta absència ha estat causada per la meva participació en diversos projectes paral·lels, propis i aliens, que ja des de principis de març m’han anat tenint força ocupat.

Així que avui no us parlaré de música, no en concret; no parlaré de cap estil, ni artista, o compositora o res del que habitualment estigueu acostumats a llegir, sinó que us vull fer cinc cèntims d’aquests projectes en els que he treballat i alguns en els que encara hi treballaré durant una temporada.

Aquelles persones que em coneixen més a fons, sabeu també de les meves altres facetes, fora de les estrictament musicals, i que també em mouen i m’inspiren, com la fotografia o les lletres, versades o en prosa, tant se val.

I com ja sabeu, també m’agrada ser col·laborador habitual en projectes d’altres artistes, i no solament com a compositor, ja que de vegades també em deixo entabanar per fer d’actor, purament com aficionat…

El cas és que uns dels darrers grans projectes en els que he tingut l’honor de participar, ha estat l’Espectacle musical per l’Alzheimer, una peça musical i dramàtica escrita pel meu estimat David Piulé, que es va estrenar el passat 19 de març a La Sala de Sant Antoni de Vilamajor. Un viatge musical i emotiu, que vol posar de manifest la lluita de les persones que pateixen aquesta malaltia. En aquesta ocasió, vaig acompanyar amb la guitarra, la veu de la magnífica Irina Bellavista, interpretant la música que en David ha compost per l’obra. Un espectacle que us recomano aneu a veure quan tingueu ocasió, i en el que estem treballant per a donar visibilitat, i portar-lo a molts altres escenaris.

Tanmateix, durant aquest mes d’abril, m’he tancat a l’estudi del meu estimat Pep Lladó, per gravar els temes que han de completar el meu nou àlbum. Com molts ja sabreu, el passat 27 d’octubre vaig presentar quatre cançons, recollides en el meu primer EP «Ciències Exactes», que podeu escoltar a Spotify, Youtube, i altres plataformes com Amazon music, Weezer o El ventilador, i que vaig publicar amb la discogràfica Sota la palmera www.sotalapalmera.com

En aquesta ocasió, he gravat cinc noves cançons, que amb les quatre que ja vaig presentar, han de conformar el meu àlbum debut en solitari

Aquí us copio l’enllaç de la cançó que encapçala l’EP, per si us ve de gust escoltar-la, i investigar també els altres temes…

D’altra banda, i en un altre ordre de coses, estic treballant en un projecte multi disciplinar que em té molt il·lusionat, i del que no us puc donar moltes pistes, però sobre el que ja us avanço que hi haurà una mica de tot del que m’agrada fer. Espero poder-vos anunciar ben aviat alguna data.

Així que com ja veieu, vaig navegant en diversos mars, omplint l’ànima i el cor amb allò que més m’agrada, i compartint estones i somnis amb amigues i amics artistes, mirant de fer d’aquest món, un lloc, si més no, més bonic i amable.

Visca l’ART!

BOSSA NOVA; la samba transformada.

De tots és sabut que la bossa nova és un estil musical originari del Brasil. El que potser pocs sabreu és que és un «invent» nascut a mitjans dels anys cinquanta del segle XX, i que n’Antônio Carlos Jobim sigui probablement el seu «pare».

Però seria injust deixar-ho aquí, ja que Jobim, va trobar en la figura de Vinícius de Moraes, un aliat immillorable.

Vinícius, poeta i diplomàtic del govern brasiler, va escriure molts dels temes que Jobim tocava a la guitarra. Ells dos van ser els que van gravar el que avui es considera com el primer LP de bossa, on trobarem a la veu l’Elizeth Cardoso interpretant «Chega de Saudade», la cançó de bossa per excel·lència.

En Vinícius, fou també un gran aficionat al teatre, i va demanar a Jobim la composició d’unes peces musicals per a una obra dramàtica titulada «Orfeu da Coincençao», escrita el 1956.

Aquesta obra fou més tard portada al cinema pel Marcel Camus, sota el títol d'»Orfeu negre», i en la seva banda sonora, trobarem els temes «A felicidade» o «Manhâ de carnaval», convertits avui en dia en peces indispensables dels estàndards de jazz i la bossa nova.

Aquest duet durant molts anys va nodrir l’escena musical, si parlem d’aquest estil. Malgrat tot, la bossa nova fou un estil relativament efímer, ja que a mitjans dels anys seixanta, va caure en declivi i la fal·lera de la bossa es va anar difuminant en favor de la recuperació de les arrels, tornant a la samba com a base musical, recuperant així la màxima identitat de la música brasilera, i de pas renegant de la influència del jazz.

Però, com i per què neix la bossa nova?

Doncs principalment neix en contraposició a la mateixa samba, encara que s’hi nodreix força d’aquest estil, però fou sobretot com a contrapunt sociocultural, amb la intenció de renovar la música brasilera.

Però anem a pams, i contextualitzem una mica el marc: som l’any 1958, Brasil ha guanyat la copa del món de futbol, amb un jove Pelé, de tan sols disset anys, i el país viu una època daurada gràcies a la industrialització i la urbanització amb Joscelino Kubitschek al cap de la presidència del país.

Són uns anys en els quals es va gestar la construcció de Brasília, la que havia de ser la nova capital del Brasil. També es va crear una gran xarxa viària per unir els diversos estats, una mesura que es va adoptar per poblar i comunicar les províncies interiors, amb les grans ciutats costaneres, més habitades i concorregudes gràcies al turisme.

Com a menció especial, val a dir que Joscelino fou el primer diputat gitano al Brasil, i també l’únic president d’aquesta ètnia a tot el món. Se li atribueix una de les etapes més transparents quant a legalitat del govern i pau política, almenys durant el seu mandat, però aquest és un tema que aviat es truncaria, quan el 1964, Goulart va ser derrocat en un cop d’estat militar finançat pels Estats Units, mentre es trobava de viatge oficial visitant la República Popular de la Xina.

Però tornem als anys daurats de finals dels cinquanta, on ja comença a escoltar-se allò de bossa nova.

Com us deia, la música brasilera estava començant a donar un tomb cap a l’intel·lectualisme, de la mà de molts artistes i escriptors, alguns força vinculats a la classe mitjana i alta, sobretot la que era resident a Rio de Janeiro, on trobarem molts dels intel·lectuals, poetes, músics i bohemis de l’època. Aquests es reuneix en festes privades, a l’estil americà, en els barris benestants d’Ipanema o Copacabana. La marcada influència musical del jazz sobrevola les ments d’alguns músics, que fugint del xivarri i aglomeració, de l’extremada instrumentació de la samba, van creant un estil particular, allunyat d’aquesta música festiva, i amb tan poc glamur.

Mentre que la samba, d’origen afrobrasiler, era la música del poble, de la gent obrera, la música que acompanyava totes les festes, i era interpretada normalment per un tipus de músic sense estudis o mancat de formació musical, la bossa vol expressar tot el contrari.

La bossa nova satisfà els gustos de la burgesia i les classes més acomodades, amb el seu caire més intimista, minimalista en la massa instrumental, ja que és comú trobar només guitarra i veu, o piano i veu (influència directa del jazz), exhibint també unes lletres molt poètiques i elaborades. Tanmateix, presenta una tipologia d’acords més complexa, utilitzant dissonàncies, tensions i modulacions a l’hora de jugar amb el desenvolupament melòdic, també gràcies a la notable influència que el jazz, sobretot aquell originari de la costa oest americana, de caràcter més tranquil que el que es practicava a la zona de Nova York.

Aquesta manca d’instrumentació, difereix de la necessitat que la samba presenta a l’hora d’omplir rítmicament l’espai, amb la seva gran varietat de colors, ritmes subjacents, i tipus de sons, sovint fruit de diferents instruments de percussió.

De fet, en la bossa nova, crec que trobarem una de les paradoxes més increïbles de la música, ja que al Brasil, com hem dit abans, a partir de la segona meitat de la dècada dels anys seixanta, davalla com a gènere de primer ordre, en favor de músiques d’arrel.

Òbviament, la bossa no desapareix, però altres influències musicals es van fent forat fins a deixar el gènere com un nínxol elitista i particular per a certs compositors i intèrprets, encara que la seva transmissió i impacte deixa una empremta inesborrable per tot el món, i de fet, és a partir precisament de la davallada del gènere al Brasil, que la bossa viu tota la seva esplendor fora de les fronteres carioques, esdevenint una música de culte, passant per ser un estil de músic virtuós, i convertint-se en un gènere d’estudi i de constant transformació amb el mestissatge omnipresent del jazz i altres estils llatins, que conformen una eclèctica simfonia de varietats.

Tanmateix, i de forma totalment involuntària i no buscada, la irrupció de la bossa nova en la cultura musical brasilera, va ajudar al fet que la dona pogués fer-se més visible, i ingressés sense pal·liatius en el panorama musical, de la mà per exemple de Nara Leao o Ellis Regina, mans a la guitarra i cantant en públic i per al públic.

Fet gens habitual fins llavors, ja que una cosa relativament mal vista, perquè en general tocar la guitarra, fora dels àmbits erudits, era cosa de bohemis, rodamons, i homes que anaven amb prostitutes… en fi…

Delia Derbyshire: o la raó de que avui ballis al Sónar.

El Sónar és un festival de música electrònica i experimental nascut a Barcelona el 1994, de la mà de Ricard Robles, Enric Palau i Sergi Caballero, i sense por a equivocar-me és un dels festivals més prestigiosos d’Europa, i segurament del món en l’àmbit de la música, les arts visuals i la tecnologia.

El festival neix a partir del tàndem que l’Enric i en Sergi tenien com a components del grup musical Jumo. Arran d’una entrevista que els va fer en Ricard, columnista a la revista Ajoblanco-2, van anar forjant una estreta relació, amb la música com a eix vertebrador.

D’aquí, idees, bogeries, i la necessitat postolímpica d’oferir a Barcelona un espai, una nova il·lusió, després de la crisi que el descomunal desemborsament del 92 va deixar-nos.

La resta ja la coneixeu: un festival dedicat a la música electrònica i músiques avançades que amb prou feines va aplegar 6.000 persones en la seva primera edició, i que avui en dia ens arriba com un dels esdeveniments més massius de la ciutat de Barcelona, i que atrau desenes de milers de visitants d’arreu, sota un paraigües organitzatiu exemplar, on s’acullen concerts, xerrades, exposicions, cinema, tecnologia, audiovisuals i un aparador mundial per a moltes arts experimentals i els seus artistes.

Però en l’àmbit musical, tota aquesta avantguarda, aquesta aposta cultural hipermoderna, amb la IA com a puntal de tecnologia capdavantera, no seria possible sense la figura del que per a molts, és una completa desconeguda: la Delia Derbyshire.

La Delia va néixer a Coventry l’any 1937 en l’àmbit d’una família senzilla. L’any 1940 en el marc dels bombardejos que les tropes de l’eix del mal van efectuar sobre les illes britàniques durant la Segona Guerra Mundial, episodis que van marcar profundament la infància de la Delia, la família es va mudar a Preston.

Ja des de petita es va interessar per alguns instruments musicals, com el violí o el piano. La música va estar sempre present a la seva vida. Ja en la seva etapa adolescent, va cursar la llicenciatura de matemàtiques i també la de música, obtenint-les ambdues, i concretament l’especialització en música medieval i moderna.

Sortint de la universitat, va demanar treballar en el segell discogràfic Decca Recors, on se li va negar l’accés laboral al·legant que no contractaven dones per als seus estudis.

Lluny d’ensorrar-se, aquell estiu de l’any cinquanta-nou, aconsegueix fer de professora de música i matemàtiques per al cònsol britànic a Ginebra, aconseguint després treballar per a la Unió Internacional de Telecomunicacions de l’ONU, com assistenta al departament de radio conferències, una experiència que la va marcar definitivament.

Allà va aprendre les intrigues de la comunicació radiofònica, i va descobrir algunes possibilitats que l’enregistrament sonor oferia, i a ella no li van passar desapercebudes.

La ràdio doncs va esdevenir l’altra seva passió, i fou aquest el destí que l’esperava, quan al 1960 torna a Coventry, i assoleix un lloc als estudis de la BBC de Londres com a assistent. Investiga l’orografia sonora dels discs d’acetat, convertint-se en una experta a realitzar extractes de música orquestral sobre aquest suport, sorprenent als seus caps i companys.

A la ràdio troba una llibertat d’acció que li permet experimentar amb els senyals, impulsos, l’acústica, i els efectes que ella mateixa creava, distorsionant el so o emetent polsos sonors, que enregistrava, reproduïa i barrejava utilitzant magnetòfons de rodet obert, convertint-se en una de les primeres persones en produïr música concreta o acusmàtica, com més tard se la va catalogar.

Des del 1958, la BBC organitzava uns tallers radiofònics de baix cost, per aplegar noves apostes i idees, que hauria de fer servir per nodrir les mateixes produccions de la cadena.

En aquests tallers va coincidir amb la Daphne Oram, un altre dels noms imprescindibles per entendre l’origen de la música electrònica. Aquestes pràctiques es van convertir en autèntiques proves d’assaig i error, i juntament amb la compartició d’idees amb altres ments creadores, van impulsar la visió gairebé profètica de la Delia, arribant a establir un nou llenguatge musical, component peces complexes (sempre parlant pel que significava a la seva època), evocant sensacions i sons que estimulessin la ment de l’oïdor a un nivell mai assolit fins llavors. Com a matemàtica, utilitzava fórmules i mètodes matemàtics com la successió de Fibonacci, per compondre algunes de les seves peces.

Malauradament per la Delia, i per la resta de mortals, va ser la mateixa cadena, la BBC, que va censurar sistemàticament totes les seves obres titllant-les de lascives i luxurioses, de massa avançades per la seva època, i van ser frontalment refusades i els seus drets bloquejats.

Altre cop, però, cal notar que la Delia va persistir, amb el seu tarannà perseverant i combatiu, sense deixar d’experimentar i provar, i va continuar aprenent, va continuar investigant, mirant com modificar el so, ampliar les ones, modificar les freqüències, esbudellar les gravacions que feia, fins a convertir-les en nous terrenys sonors que combinava per oferir composicions màgiques, oníriques; tota una fita per l’època, i més en un món tan masculí com era l’enginyeria sonora.

La Delia va continuar a la BBC i entre unes coses i altres, i per un cúmul de circumstàncies, va participar en la composició de la sintonia de la sèrie televisiva Doctor Who. Estem parlant de l’any 1963. I aquest, probablement, va ser el moment que va donar ja la definitiva embranzida que el seu treball com a compositora necessitava. A partir d’aquesta data es van anar succeint diversos treballs per la BBC i altres productores, que ja sí que van comptar amb les seves composicions i s’interessaven per les seves propostes.

Fins a mitjans dels anys setanta va estar al capdavant de moltes produccions i programes, fins i tot va ser la primera artista a musicar una desfilada de moda amb peces de tall electrònic.

Però aquella vida la tenia una mica avorrida. A més, amb la seva posterior unió amb en Clive Blackburn, qui l’acompanyarà fins a la fi dels seus dies, fa un gir de guió que la fan plantejar-se una vida més domèstica i tranquil·la, que l’aparten de la música i la ràdio.

Però en la dècada dels anys noranta, és llavors que animada pel fet que les noves generacions la comencen a tenir com a figura de culte, i gràcies al seu amic Peter Kember, s’anima a torna a compondre, encara que ja no publicarà res més. Durant aquests feliços anys li arriba cert reconeixement, quan artistes com Aphex Twin, enalteixen el seu rellevant paper en el gènere, admetent sentir-se influenciats per les seves passes, admirant també la seva aportació i immens treball de recerca i investigació en l’àmbit de l’enginyeria i arquitectura del so.

Això no obstant, la seva dèria per aquest estil abstracte, desdibuixat i inquietant, té uns inicis pertorbadors. Com us he dit abans, quan la Delia era molt petita va presenciar els bombardejos de l’aviació alemanya sobre la seva Coventry natal. El so de les bombes caient, les explosions, el so vibrant i monòton dels raids aeris, van crear en ella una predilecció per aquestes sonoritats tan inusuals.

El juliol del 2001, convalescent d’un càncer de mama, la Delia va traspassar víctima d’una insuficiència renal.

Al seu domicili es van trobar més de 250 cintes de rodet amb centenars de gravacions inèdites. Totes elles després van ser digitalitzades i cedides en préstec permanent a la Universitat de Manchester, encara que per motius de drets legals, fins a la data no s’ha arribat a publicar mai cap d’aquestes obres. Una total injustícia per la història de la música.

L’any 2009, la Kara Blake va estrenar el documental experimental The Delian Mode, consagrat a la figura de la Delia. Un collage de so i imatge creat en l’esperit de l’enfocament únic de Derbyshire sobre la creació i manipulació d’àudio. Aquesta pel·lícula il·lumina aquests paisatges sonors alhora que ret homenatge a una dona, l’obra de la qual, ha influït en els músics electrònics durant dècades.

Així que ja sabeu, si mai aneu al Sónar, feu una ballada en honor de la Delia, allà on sigui, segur que us somriurà!

ENYA; cattleya violacea, la flor de l’Orinoco.

La Cattleya violacea és una espècie d’orquídia originària de les selves tropicals de les conques de l’Amazònia i l’Orinoco, de fet se la coneix com la Superba de l’Orinoco.

La flor va ser «descoberta» en l’expedició que Humboldt va fer sobre el 1800 per aquestes terres. És una flor de color rosat violaci, amb una olor característica, elegant i suau, i com és tristament habitual, la flor de l’Orinoco, es troba en perill d’extinció, en el seu estat salvatge.

Sereu alguns els que inconscientment haureu anat a pensar en Orinoco Flow, un motiu vocal de la cançó del mateix títol, que navegava, mai millor dit, entre allò de «sail away, sail away, sail away…» us en recordeu?

Segurament sí… Orinoco Flow és una cançó del disc Watermark, publicat el 1988 per WEA, de la cantant i compositora irlandesa, Eithne Patricia Ní Bhraonáin, més coneguda com a Enya, una figura cabal en la música, que sobretot va florir entre finals dels anys vuitanta i tota la dècada dels noranta, amb la seva imatge fràgil i dolça, vaporosa, gairebé sortida d’un bonic compte de fades.

Bé, deixant a banda el platonisme, tornarem a Watermark, que és el segon disc de l’artista, i fou el treball que la va catapultar a la fama mundial, col·leccionant èxit rere èxit, amb cada senzill que del disc emanava, i Orinoco Flow va ser el primer d’ells, i probablement, sigui de llarg, la seva cançó més famosa.

Watermark fou una aposta personal del magnat de la Warner, Rob Dickins, qui diuen va caure enamorat de la seva música, quan va escoltar el seu primer àlbum, titulat Enya, i va atorgar-li el privilegi de la, pràcticament, total llibertat artística i creativa per publicar aquest treball, sense termini per presentar la feina, i sense interferències de cap mena des del segell discogràfic.

Malgrat la seva fama reconeguda mundialment, la cantant i compositora, ha estat objecte de moltes crítiques, menyspreus i atacs ferotges dels seus detractors, que l’han titllat de nyonya, avorrida i monòtona, l’han catalogat de cantant d’òpera frustrada, que fa una música ensopida, caient sempre en el mateix, sense ànima i fins i tot l’han titllat de falsa, aquest fet, reforçat amb la característica que l’artista no ha fet mai cap actuació en viu.

Doncs, sota el meu parer i el de milers de persones que l’han seguit durant els més de trenta-cinc anys de carrera, amb més de setanta milions de còpies distribuïdes, esdevenint l’artista irlandesa en solitari que més discs ha venut en la història del país, i en conjunt, només superada pels insuperables U2, nou àlbums d’estudi i cinc recopilatoris a l’ esquena, nominada als premis Òscar de l’Acadèmia i diversos premis Grammy, penso que Enya és una artista irrepetible, amb un talent, estil i qualitat a l’abast de molt pocs, el que em fa pensar que a tots aquests detractors, el que els hi passa és que no tenen ni idea.

Sí, Enya és una bèstia musical amb veu d’àngel. Una veu que encara és avui que busco en quin moment algú l’ha pogut criticar dient que és una cantant d’òpera frustrada, ja que penso que en cap de les seves composicions vol, ni tan sols pretén semblar, una cantant d’òpera, i encara que el seu estil beu i emana molt lirisme, arribo a pensar que tampoc no és la seva idea, sinó més aviat, que Enya ha cultivat un estil de cantar molt particular, semblant a algunes coses, però també lluny d’altres ja establertes, en definitiva, estil Enya.

És evident que es fa acompanyar d’efectes que modulen, modifiquen, acompanyen i endolceixen la seva veu, i potser aquest fet està mal vist per alguns, que esperen i busquen l’etern i enquistat purisme en tot allò que respira cert classicisme, però en absolut li treu cap mèrit segons el meu parer, ja que crec que està sobradament demostrada la seva habilitat amb el cant.

A part del seu talent cantant, Enya té una capacitat compositiva extraordinària, i ens ha demostrat que és capaç de moltes coses; des de navegar en diferents estils que beuen del classicisme i de les seves arrels folklòriques i cèltiques, a transmutar en una poderosa creadora de fons sonors instrumentals i bandes sonores. S’ha mostrat molt fidel a un estil musical, que es dibuixa bastant ampli, i ha estat prou hàbil per a oferir sempre una mica més d’allò que tan bé sap fer, i que deu ser el que tant ens agrada, no només als seus seguidors, sinó també als que no ho admeten, però la gaudeixen en la intimitat.

S’ha atrevit a cantar en gaèlic, en llatí, castellà, francès, japonès, loxian, un llenguatge inventat per la seva fidel col·laboradora Roma Ryan, i fins i tot en Qenya, la llengua fictícia dels elfs, creada pel mestre John Ronald Reulen Tolkien.

Fins i tot així, movent-se entre el risc i la reivindicació al que li agradava fer, Enya ha mantingut intacte el seu vincle amb el públic, que cançó rere cançó, ha seguit la seva obra, sense perdre pistonada ni credibilitat.

Voldria aprofitar aquest petit homenatge en forma d’humil article, per fer una menció especial al fet que Enya ha estat investida doctora honoris causa en lletres per la Ulster University i en música per la Galway University, i això estimats lectors, no crec que li atorguin a qualsevol, per molts discs que vengui, o per més famós sigui.

Musicalment, Enya és per a mi una important font d’inspiració, i m’ha anat acompanyant i emocionant al llarg dels anys. Tanmateix, la influència d’Enya s’ha fet patent en el treball d’altres artistes, i de fet, James Cameron va pretendre que Enya compongués i cantés la banda sonora de la pel·lícula Titanic, al que ella s’hi va negar.

No obstant, si fem atenció a la meravellosa proposta de James Horner, qui finalment va encarregar-se de musicar el film, trobarem una gran similitud entre l’estil i la veu de la noruega Sissel, que interpreta la cançó que se sent taral·lejar als primers compassos, fent servir la melodia principal, sobre la que es canta el «My heart will go on». Si no ho sabéssim podríem dir que la canta la mateixa Enya.

Però si hi ha hagut algun moment en la seva carrera que l’hagi consagrat, mitificat, santificat, crec que va ser quan vaig saber que anava a participar de la banda sonora de la trilogia d’El senyor dels anells, particularment amb la seva cançó «May it be».

Enya és una fervent seguidora de la mitologia de Tolkien, sobre qui ja ha fet alguna picada d’ullet, com el tema «Lothlorien» que trobareu en el seu tercer àlbum «Shepherd Moons», per cert, un treball molt i molt interessant, que si encara no hi heu entrat a escoltar-lo, us recomano fer-ho.

«May it be» és una balada cantada, part en anglès, part en Qenya, amb la que tothom donava per fet que guanyaria l’Òscar a la millor cançó, però l’Acadèmia va tenir a bé concedir tal honor a la feina de Randy Newman, amb la seva cançó «If I didn’t have you» per la pel·lícula Monsters Inc. de Pixar Films, cosa que considero una gran injustícia, gran com una casa de pagès, i si escolteu les dues i intenteu meritar-les… en fi…

Enya, referent, Enya diva, Enya cantant, Enya compositora, Enya enigmàtica, Enya eterna…

GARDEL; passió i talent.

«Volver con la frente marchita, las nieves del tiempo platearon mi sien.
Sentir que es un soplo la vida, que veinte años no es nada,
que febril la mirada, errante en las sombras, te busca y te nombra.
Vivir con el alma aferrada a un dulce recuerdo que lloro otra vez…»

Qui no ha taral·lejat mai aquests versos immortals? Qui? tu? Fora del blog…!!

Bromes a part, avui parlarem d’un personatge cabdal, no només per a l’Argentina, sinó per a la història de la música.

Com molts ja haureu intuït, els versos que donaven l’entrada al post, estan extrets d’un dels tangos més famosos i cantats: «Volver» del gran Carlos Gardel.

Gardel és un símbol a l’Argentina i a l’Uruguai, on fins i tot trobarem expressions populars sortides de la seva obra o relatives al seu nom. Ser un Gardel, per exemple, vol dir ser un geni, un fora de sèrie. I també trobarem l’expressió «veinte años no es nada» per fer menció a què el temps passa molt de pressa, o alguna cosa no triga tant com sembla.

El seu naixement és ja per si mateix, un focus de controvèrsia, ja que existeixen dues versions; la uruguaiana i la francesa.

Aquesta diu que Carlos Gardel va néixer a Tolosa de Llenguadoc, i que el seu nom real era Charles Romuald Gardès (aquest cognom se sap del cert que era el seu, ja que es va registrar el canvi a Gardel un cop ja nacionalitzat a l’Argentina). Fill de la Bèrthe Gardès, una tolosana d’origen molt humil, de qui diuen les males llengües, mai va saber qui fou el pare de la criatura.

I, d’altra banda, hi ha la versió uruguaiana, que apunta que hauria nascut a Tacuarembó, Uruguai, i que els veritables pares podrien ser la Maria Lelia Oliva (mai ningú ho ha pogut confirmar) i en Carlos Félix Escayola Medina, polític i coronel de l’exèrcit uruguaià; un personatge de la societat uruguaiana molt rellevant a l’època.

Aquest home, d’arrels catalanes, ja que era fill del sabadellenc Joan Escaiola Carayemas, tenia molta fama de faldiller, i es diu que va engendrar una cinquantena d’infants, tots fora de l’àmbit matrimonial. Hi ha qui creu que la versió francesa seria la que tindria més força i sentit, doncs probablement va haver la intenció de crear una confabulació per salvaguardar l’honor de Carlos Félix, ocultant així, tant la infidelitat, com la il·legitimitat del seu fill bastard.

En qualsevol dels casos, el que sí que sembla contrastat, és que Carlos Gardel va néixer un onze de desembre de 1890, i que la Bèrthe Gardès, registra la seva arribada a Buenos Aires quan Gardel tenia uns tres anys.

Aterren al barri de l’Abasto, un barri molt popular de la ciutat portenya on es trobava el mercat central de fruita i verdura, i on Gardel, essent un infant, precoçment desenvolupa les seves habilitats socials i artístiques, fent-se conegut entre la parròquia per la seva manera de cantar, guanyant-se així el sobrenom de «morocho del abasto». Cantava per les cantonades, entrava als bars, pel mercat, i es feia sentir allà on hi havia gent, sempre amb la intenció d’arreplegar alguns diners que l’ajudessin a abandonar la misèria.

Amb escassos dotze anys entra a treballar de tramoista al Teatro La Victoria, on casualment serà escoltat pel baríton italià Titto Ruffo, qui es farà càrrec dels seus estudis de cant.

Un regal que va portar Gardel a consolidar les seves habilitats interpretatives en el gènere del Tango, un estil encara en desenvolupament a l’Argentina, però que ja era altament popular a l’època, sobretot al bohemi París. París, llavors l’objectiu de tots els artistes que buscaven fer fortuna.

Carlos Gardel es va anar prodigant, guanyant fama i reconeixement, amb un estil de cant molt particular, amb el seu típic refilet, i una interpretació farcida d’un dramatisme sensiblement nostàlgic i laments melosos i esquinçats, a ritme de dos per quatre.

A partir de 1915, i en col·laboració amb José Razzano, un intèrpret de tangos que ja gaudia de certa fama, forja la seva presència a l’escena musical de la ciutat de Buenos Aires, acabalant èxits i més èxits durant pràcticament una dècada. Fou el 1925, que Razzano, a les portes d’una gira per Europa, abandona el cant per problemes de salut, i deixa sol Carlos Gardel, qui, un cop arribat a França, aclapararà tota la fama i reconeixement de la crítica i el públic.

D’aquí fa el salt a Espanya, arrasant a Madrid i Barcelona, una ciutat que li despertava molta simpatia, també en part pel seu equip de futbol, a qui diuen va dedicar un petit concert als lesionats que es recuperaven a l’infermeria, després de jugar una final del «Campeonato de España» contra el «Real Madrid Club de Futbol». És també coneguda la seva gran amistat amb Pepe Samitier.

Durant els deu anys següents, Carlos Gardel escriu centenars de cançons entre tangos i milongas, filma diverses pel·lícules tant a l’Argentina, com a França o els Estats Units, amb més d’una desena d’estrenes, totes elles amb molt bona acollida.

Fins que el 24 de juny de 1935, durant la gira que l’havia de dur per tota sud-Amèrica, en el moment més dolç de la seva carrera, la seva vida es va apagar en un tràgic accident aeri, quan el trimotor que el transportava, va perdre el control i es va estavellar al poc d’enlairar-se de l’aeroport de Medellín.

Carlos Gardel morí deixant una herència musical d’un valor incalculable, sobretot pel que fa al gènere del tango, una fita a l’abast de molt pocs, i la seva figura encara avui, continua sent un mite i font d’inspiració per molts artistes; Gardel, passió i talent.

Però què és, i sobre tot, d’on ve el tango?

Com a dada curiosa, hi ha estudiosos que afirmen que el nom de tango, té origen africà, puix es vincula a l’expressió tambo o tango, propi d’algunes zones del Sudan, el Congo o Guinea, que significaria lloc de reunió.

El tango, com a gènere musical, neix o es comença a definir més o menys, cap al 1.870, per la hibridació i influència musical de diverses cultures que conflueixen als suburbis de les grans ciutats de l’Argentina i l’Uruguai, sobretot a les zones de Rio de la Plata i Montevideo.

Però abans d’entrar a parlar del tango, com a estil musical, cal parlar del tango, com a ball. Per què? Doncs perquè abans de la música, va arribar el ball, curiós, no?

Durant les primeres dècades del segle XIX, arriba un gran flux migratori a sud-Amèrica, amb orígens tan diversos com Espanya, Itàlia, Polònia, França, Anglaterra, i també emigrants jueus i àrabs entre altres.

Tanmateix, va haver-hi una important arribada d’emigrants caribenys, que juntament amb la nombrosa població d’origen africà resident a l’Argentina i l’Uruguai, que havien estat esclaus, però que amb el procés d’abolició de l’esclavitud, atorguen plenitud de drets als seus descendents com a ciutadans. Aquesta munió de tan diverses arrels, omple i dona vida les afores de les grans ciutats, creant suburbis superpoblats amb una idiosincràsia totalment multicultural.

Les necessitats socials d’aquesta població benvinguda, entre altres, eren l’esbarjo, el dret a reunió i l’escolarització dels menuts. Això es va vertebrar gràcies a la creació d’acadèmies i centres associatius, on es reunien joves i adults, per socialitzar, cantar, ballar i fer música.

I aquí sembla ser, que s’origina el ball del tango, i si recordem l’origen africà de la paraula, no era més que anar a ballar al lloc de reunió.

El tango que es va començar a ballar llavors, fruit de la influència de la milonga, la mazurka, la polka europea, el tango andalús i l’havanera cubana, era un ball en parella, amb un contacte molt estret, en una abraçada sensual, galta contra galta, el que per les classes socials de tall més estirat, era tot un escàndol per l’època.

El ball del tango, de forma natural, va anar cercant una música més adient al que representava, i així va anar arribant el tango com a estil musical; estem més o menys sobre el 1870.

Poc a poc, la música del tango, va estrenyent l’eclecticisme que el caracteritzava, fins a arribar a un estil particular, que en els seus inicis guarda molta similitud a l’havanera cubana i el tango andalús, amb marcada influència de la música del sud d’Itàlia, i altres estils folklòrics del sud d’Europa.

Tanmateix, sorgeixen els primers lletristes de tango, un cant que llavors encara era prou indefinit, i que principalment es nodria de les ja mixturades arrels nacionals, com la zamba o la chacarera, amb un llenguatge entre rural i suburbà, i molts cops de caràcter picant, un fet encara més escandalós per a les classes riques, que tan fàcilment es ruboritzaven.

De mica en mica es va anar fixant la textura musical, amb un compàs de 2/4 i s’estableixen una sèrie d’instruments típics que acompanyarien les formacions musicals; guitarra, flauta i violí, encara que posteriorment, la flauta va quedar substituïda pel bandoneó, i més tard s’ha fet tango amb multitud d’altres instruments.

L’aportació de la lletra en el tango, va ser definitiva perquè aquest acabés per constituir-se en un ens autònom, deixant-se anar de la mà del ball, fins al punt que no li era necessari acompanyar-se d’aquest per tenir sentit.

I m’acomiado amb uns bonics versos d’un conegut tango escrit per Gardel, «Caminito»

«Desde que se fue
Triste vivo yo.
Caminito, amigo
Yo también me voy.

Desde que se fue
Nunca más volvió.
Seguiré sus pasos
Caminito, adiós!»

PROG-ROCK: o el somni de Fripp a la cort del rei carmesí.

Segur que algun cop haureu escoltat allò de rock progressiu, i probablement, com em passava a mi, mai ningú no ens ha ajudat prou a entendre que coi significa.

Doncs bé, estimats lectors, avui ha arribat el dia de saber-ho.

He fet un petit treball de recerca llegint diferents articles i publicacions que en parlen, així com reflexions i definicions d’altres articulistes, fins que he trobat la que a mi més m’ha convençut, i diu així: el rock progressiu és una expressió de l’esperit optimista, utòpic, radical i transformador, nascut als anys seixanta.

Entesos, d’acord, ho reconec, aquesta definició realment, ens deixa en una pitjor situació. Però si ens abstraiem de la necessitat de rebre un tresor que alliberi els dubtes sobre aquest gènere musical, la definició és prou correcta, encara que una mica més endavant, explicaré per què aquest gènere se l’anomena així, que penso que és el que esteu esperant, oi?

I ara, abans de continuar, necessito expandir el terme anys seixanta amb alguns curts apunts.

Molts cops quan ens referim als anys seixanta, no estem parlant en sí de la dècada compresa entre l’any 1960 i el 1969, sinó més aviat, de tot un període, d’alt voltatge social, polític i cultural, comprés entre finals dels anys cinquanta i la meitat dels setanta. I per definir el terme de rock progressiu o prog-rock, com es va dir originalment a Anglaterra, hem de recordar que en aquesta forquilla de temps, neix la contracultura.

Aquesta contracultura fou un concepte que va englobar tot un reguitzell de pensaments i corrents artísticosocials que principalment van qüestionar els valors de la cultura hegemònica, a través d’un discurs contestatari i revolucionari, amb l’objectiu de canviar el món i les seves gents, i molts cops, mitjançant l’alliberament espiritual. Aquest moviment concretament seria la cultura hippie.

Aquesta visió es va manifestar a través de les diverses branques de l’art, bé sigui en la pintura, l’escriptura, o la música. I en aquest darrer camp, i més concretament en el de la música rock, sorgí un subgènere que es va caracteritzar per una estètica sonora que cercava una major ambició i complexitat, que va anar acompanyada d’un anar més enllà també a nivell temàtic i visual.

El pensament hippie defensava que l’esterilitat espiritual del món occidental anava relacionada a la creixent presència del progrés tecnocientífic, motiu pel qual van qüestionar també el progrés, contraposant els models socials basats en la indústria moderna, als models socials pre-capitalistes, que ells creien més purs, orgànics i naturals.

Molts elements d’aquest pensament es poden trobar en les lletres, les composicions i l’art que acompanyava aquest estil.

Per això, un dels trets més significatius del rock progressiu, és la juxtaposició, dins d’un mateix tema, de passatges o seccions predominantment acústiques, clàssiques, contra passatges purament electrònics, moderns, el classicisme contra la innovació, simbolitzant el conflicte entre el món industrial i el món terrenal, el bé contra el mal, l’harmonia contra el caos, o com veurem en molta de la simbologia hippie de l’època, el yin contra el yang.

Aquestes progressions dins de les mateixes cançons, i molts cops dins de l’àlbum, van començar a fixar el terme de rock progressiu com un estil propi i independent. Tanmateix va coincidir que molts dels treballs de rock progressiu que van començar a presentar-se, s’englobaven en una nova categoria, la de l’àlbum conceptual; un model de presentar les cançons d’un mateix projecte, fent que aquestes orbitessin al voltant d’un tema principal, o bé narrant una història que evolucionava pista rera pista. L’art visual que acompanyava la publicació del disc, molts cops era el colofó per fer que tot convergís en el tema proposat.

Molt bé, doncs ara sí que ja sabem què és això de rock progressiu, i ara tocaria parlar-ne potser d’alguna de les bandes que el practicaven… i crec que no hi hauria millor manera que fer-ho amb un dels seus grups capdavanters, més innovadors, i que en l’actualitat encara estan en actiu.

Aquest grup és King Crimson, una banda anglesa nascuda el 1968, de la mà de Robert Fripp i Michael Giles.

La banda s’ha anat desintegrant i reconstruint al llarg dels anys, canviant un o diversos components, amb l’única excepció del seu fundador, el senyor Fripp, el virtuós guitarrista que s’ha mantingut com l’autèntic pal de paller durant totes les etapes del grup des de la seva fundació, i que afirma que ells no és pas el líder de la banda, sinó que més aviat, la banda és una manera de fer les coses, una metodologia de treball.

En qualsevol cas, Robert Fripp s’ha convertit en una llegenda viva de la guitarra, de la música, i ho corrobora el fet que ha col·laborat amb una ingent elit de músics, tant amb King Crimson com en solitari, durant les darreres sis dècades, i citaré només alguns pocs noms: David Bowie, Peter Gabriel, Phil Collins, Brian Eno, Joe Satriani, Steve Vai, David Byrne, Tony Levin o Andy Summers, el mític guitarrista de The Police.

King Crimson, o el rei carmesí, com es traduiria al català, és el nom que va posar al grup el seu primer lletrista Peter Sinfield, com a sinònim de Belzebú. Aquest nom és un anglicisme de la combinació d’origen àrab Al’Sibab, que vindria a significar «home que ambiciona». Podriem trobar doncs una pista sobre el perquè de batejar així el grup.

El primer disc de la banda, que va sortir al mercat l’octubre del 1969, es titula «In the court of the Crimson King (An observation of King Crimson)». L’art concept del disc, així com el dibuix de portada i interior són obra del malaguanyat Barry Godber, un programador informàtic amic de Sinfield, que va usar la deformació del seu propi rostre per configurar la imatge principal, i del qual no es té constància que hagi deixat cap altre llegat artístic. El dibuixant va morir al febrer de 1970 amb escassos vint-i-quatre anys, poc després de que el disc que va mostrar al món la seva icònica imatge veiés la llum.

No faré un treball de dissecció d’aquest àlbum, ni de cap altre dels King Crimson, ni de la carrera musical de cap grup concret, ni tampoc de cap artista relacionat amb el rock progressiu. Estic convençut que hi ha prou literatura al respecte, i que qui estigui interessat en el gènere, a les xarxes trobarà informació sobre l’ampli ventall de bandes, discs i artistes, i poder submergir-se en tan interessant estil.

En canvi, voldria proposar-vos l’escolta d’un tema. Segur que no és l’exemple més clar en quant a música, però crec que la lletra és el paradigma del que hem comentat abans. És un tema excepcional en qualsevol cas, per la música, la temàtica, el drama, la proposta en sí.

«Epitaph» és un dels temes inclosos en l’àlbum «In the court of the Crimson King».

Bé, si teniu certa habilitat amb la llengua anglesa haureu entès el sentit de la lletra, però en qualsevol cas, us la deixo traduïda per a que hi feu una ullada. Perdoneu aquells que pugueu trobar alguna incongruència.

Epitafi

El mur sobre el qual van escriure els profetes es trenca per les costures.
Sobre els instruments de mort, la llum del sol brilla brillantment.
Quan tots els homes es destrossen amb malsons i amb somnis,
ningú no posarà la corona de llorer, quan el silenci ofegui els crits?
La confusió serà el meu epitafi.
Mentre m’arrossegava, un camí esquerdat i trencat.
Si ho aconseguim, tots podem seure i riure, però em temo que demà ploraré.
Sí, em temo que demà ploraré, sí, em temo que demà ploraré.
Entre les portes de ferro del destí, se sembraven les llavors del temps,
i regat per les gestes d’aquells qui sap i qui és conegut.
El coneixement és un amic mortal si ningú estableix les regles.
El destí de tota la humanitat que veig, està en mans de ximples.

Tristament, aquesta denúncia sobre un present i futur apocalíptic, ja en els anys seixanta, s’ha anat repetint fins als nostres dies, igual que ja es venia reproduint quan Sinfield va escriure aquests versos.

Amics, en aquests temps incerts, superficials, i m’atreviria a dir esperpèntics, faig meves cadascuna de les paraules de la cançó, per mostrar la meva repulsa absoluta a l’ordre mundial, les elits, els poders, i les seves intencions, no sempre transparents, així com la influència i acció directa o indirecta que les seves decisions exerceixen sobre la vida de les persones del planeta.

Com sempre, gràcies per ser-hi!

BANDES SONORES; la música clàssica del segle XX.

Actualment, per escoltar música clàssica en viu en qualsevol dels seus formats, simfonies, òperes, concerts o audicions, podem anar a certs indrets com el Liceu o el Palau de la Música, cosa que a priori estaria a l’abast de tothom, malgrat que de vegades per motius econòmics, i de vegades per motius de disponibilitat d’aforament, això no sempre es compleixi.

Però també pot ser, si tenim prou sort, que algun ajuntament, modest conservatori o entitat municipal, programi algun cicle de música clàssica o concert d’aquest estil. Segurament ens resultarà sensiblement més econòmic, i també a causa d’un cert desinterès generalitzat sobre aquest gènere, també sigui més fàcil disposar d’algun seient lliure.

Evidentment, si deixem de banda la qualitat que pugui oferir un espectacle o l’altre, gaudirem de la màgia dels grans compositors, esdevenint en certa manera, uns autèntics privilegiats.

I dic privilegiats perquè, si ens remuntem algunes dècades en el temps, probablement moriríem sense haver escoltat una sola nota emanada directament d’un violí o clarinet, interpretant Beethoven, algun dels Strauss o els compositors russos, doncs la música llavors era més elitista que proselitista.

Si bé és cert que la música clàssica ha estat sempre considerada una música erudita, exclusiva, i només apta per a una minoria d’entesos, sense oblidar-nos que també va quedar reservada a les butxaques més pudents, d’una manera o altra ha anat relaxant els seus estàndards i s’ha deixat estimar per esferes menys selectives, per acabar perdurant al pas del temps, i arribant a la vida de les persones en tots els seus estatus o classes socials.

En l’actualitat la podem trobar en gairebé qualsevol casament, i com no, convertida en recurs infinit per a la publicitat; i només cal recordar l’anunci d’un conegut consomé, que llegint aquestes línies, molts començareu a taral·lejar.

En qualsevol cas, a mesura que anaven morint els grans compositors, i els nous corrents musicals empenyien la música cap a nous idearis (nacionalisme, postromanticisme, impressionisme), la música clàssica s’ha anat resistint a desaparèixer, i més enllà d’això, ha anat actualitzant-se, com el fill que vol semblar-se al seu pare, de vegades sota el paraigua de noves etiquetes com la de música moderna, contemporània o directament, neoclassicisme.

Però aquest article no vol parlar estrictament de música clàssica, gènere del qual soc un autèntic profà. Voldria parlar sobre el que molts han classificat com la música clàssica moderna. Tanmateix, espero que us avingueu amb mi, un cop conclosa la seva lectura, i estigueu d’acord en el fet que la música clàssica ha trobat en el cinema un nínxol on sentir-se còmoda, acceptada i útil en ple segle XXI, fora dels circuits que us he anomenat en els primers paràgrafs del post.

Sé que hi ha molts puristes que ho negaran i no acceptaran mai una banda sonora com a música clàssica, si no ho és estrictament, o no compleix els cànons més canònics, però sincerament, crec que qui pensi així, no podria estar més equivocat, perquè l’origen de les bandes sonores és indiscutible, i neix del classicisme, com més endavant llegirem.

Podrem estar d’acord a dir que no és música clàssica, en el sentit més acadèmic, perquè no està escrita fa dos-cents anys, però llavors les composicions de Jordi Savall, Maria Luisa Arencibia o Mario Davidovsky tampoc no ho són.

Si ens allunyem d’aquesta pugna infructuosa, trobarem que entre les ramificacions que naturalment van anar sorgint del gènere principal, la música clàssica va trobar a començaments del segle XX, una nova i inesperada excusa per subsistir, tot gràcies al cinema.

Aquest fet, sota el meu parer, va aconseguir dues coses molt importants pel gènere: la primera, tornar a estar de moda i la segona, arribar a tots els estatus socials, ja que es va tornar assequible per a totes les butxaques.

En els seus inicis, el cinema utilitzava música en directe per acompanyar la projecció de les pel·lícules, mitjançant l’ús d’una gramola que s’intentava sincronitzar amb les imatges, o bé de la mà d’un piano o pianola, on un músic interpretava peces bàsiques, que mirava de contextualitzar amb allò que s’estava projectant.

Encara que l’objectiu principal d’aquest acompanyament era minimitzar el soroll generat pel projector.

Tanmateix, i si la projecció no era prou amena, o l’ànim del públic s’anava en orris, es recorria a l’enginy del músic per fer talls divertits i animats, que fessin més suportable la sessió.

Aquesta proposta es va generalitzar a les sales de cinema fins a finals de la dècada dels anys vint, encara que ja s’havien proposat sistemes arcaics de reproducció d’imatges amb so incorporat, com el Kinetoscopi d’Edison, però cap no acabava de convèncer la incipient indústria cinematogràfica, que va anar acumulant fallits intents de crear una banda sonora lligada i sincronitzada amb la projecció.

Fou però, a començaments dels anys trenta, que la indústria cinematogràfica es va transformar, gràcies en part, a la massiva arribada d’exiliats europeus als Estats Units, en molts casos, artistes fugits de les urpes d’imperis en decadència, de la vella Europa i els seus conflictes bèl·lics, amb la intenció d’arrelar a la terra de les oportunitats.

Aquest fet representarà un abans i un després, no només pel que fa al cinema, sinó també per la música en general, ja que noms com el de Dimitri Tiomkin d’origen Ucraïnès, Franz Waxman, alemany o l’austríac Max Steiner, deixeble de Mahler i fillol de Richard Strauss, començaran a sonar sovint al capdavant de la composició musical de moltes de les pel·lícules i grans produccions de l’època, sorgides de les factories de la Warner Brothers, United Artists o Paramount Pictures.

Tant és així, que fins ben bé entrats els anys cinquanta, les composicions musicals pel cinema, seran etiquetades per alguns erudits com a simfonisme clàssic.

Aquesta denominació apel·la directament a la gran influència de l’educació clàssica, que els compositors de l’època exhibien amb els seus recursos musicals, sobre composicions amb aires moderns (per l’època) també influenciats per estils coetanis i altres cultures confluents.

A partir de llavors i fins a començaments dels anys setanta, la innovació, la ruptura amb el classicisme, o l’experimentació, aporten a la música per cinema una nova mirada, fins i tot barrejant temes externs o aliens a la pel·lícula, interpretats per les grans veus del moment: Loui Armstrong, Frank Sinatra, Bing Crosby.

Encara que també va haver-hi compositors que no van abandonar mai la idea del classicisme, com reconeixerem en les peces de Leonard Bernstein, Bernard Herrman o Raksy.

Va succeir que en aquesta etapa, es va utilitzar música de gèneres com el Jazz o el folk, proposant les bandes sonores de moltes pel·lícules com un producte en si mateix, un producte de consum, deslligat del mateix film, com a efecte de la pressió de la naixent indústria discogràfica.

Des dels anys setanta fins avui, podem gaudir d’un vast ventall d’estils musicals usats per acompanyar l’acció de les pel·lícules, encara que voldria remarcar la nova etapa del simfonisme clàssic, que de la mà de John Williams, Ennio Morricone, a qui l’acadèmia del cinema sempre ha menystingut, negant-li en diverses ocasions l’anhelada estatueta.

També els prolífics James Horner, Howard Shore o Danny Elfman, que han gaudit potser de la més alta popularitat, amb bandes sonores mítiques com Titanic, la trilogia de The Lord of the Rings i Batman respectivament.

Però seria injust sota el meu parer, acabar aquest article sense esmentar al desaparegut Evànguelos Odisseas Papathanassiu, o com se’l coneixia artísticament, Vangelis. Un músic autodidacte i multiinstrumentista, reconegut pels més entesos, com un virtuós intèrpret.

Per a mi, Vangelis és un cas únic en la música, i particularment en la música per al cinema. No és un compositor de tall clàssic, però ha jugat el classicisme com cap altre, portant-lo al terreny que segurament millor coneixia, el de la música electrònica.

Vangelis ha estat el pare i la inspiració d’aquells que, fugint de l’estil clàssic imposat tàcitament, han trobat precisament en l’estil clàssic, una nova manera de fer música. Espero que s’entengui la paradoxa. Però per si de cas, en les següents línies, miro d’explicar-me un xic més…

Vangelis va ser un experimentador nat. Va ser un pioner en explorar les possibilitats de la música electrònica, que l’ús dels sintetitzadors i teclats electrònics li oferien, i va fer-ho tant amb diversos estils, com amb diversos instruments, fent gala d’una formidable habilitat compositiva. Ens va deixar en herència autèntiques joies sonores, com la sintonia de la sèrie televisiva Cosmos, o la banda sonora de la pel·lícula Blade Runner, composició pionera en l’estil musical experimental per a una gran producció.

Va flirtejar amb el jazz, el progressiu, la música electrònica, el new age i la música instrumental, on va demostrar una alta sensibilitat per conjugar el so modern dels nous instruments electrònics, amb línies harmòniques i melòdiques que evocaven les composicions més clàssiques.

Un cop deixats enrere els primers anys d’incursió al món de la música, i després del seu primer gran pas, tocant rock progressiu amb Aphrodite’s Child, un grup que va fundar amb el seu cosí Demis Rusos, i en Lucas Sideras, va provar fortuna component la banda sonora de la sèrie televisiva L’ Apocalypse des animaux, del 1970, produïda pel documentalista francès Frederic Rossif.

El seu reconeixement però, no arribaria fins a començaments dels anys vuitanta, quan Hugh Hudson li va encarregar la banda sonora de la seva pel·lícula Chariots of Fire. La composició que acompanya el film va guanyar l’Òscar a la millor banda sonora original, deixant fora al mateix John Williams, que presentava la música de la primera entrega de la sèrie d’Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark.

Es diu que el bo d’en Hugh li va demanar a Vangelis una banda sonora que s’allunyés de tot el que es feia, fora del més habitual i que resultés més aviat íntima, ja que havia de poder reforçar la relació entre els protagonistes. Em permeto recordar que la pel·lícula, inspirada en fets reals, narra la història i relació personal dels atletes Harold Abrahams i Eric Lidell, dos corredors de diferents classes socials, cadascun amb els seus trets emocionals particulars i les seves creences religioses, un jueu i l’altre cristià, que acaben per enfrontar-se en la final dels jocs olímpics de París de 1924.

En la memòria de tots estan els primers passatges del tema principal, un obstinatto de dues notes, Do sostingut i La bemoll, sobre una nota pedal en Do sostingut, mentre un grup de joves corre a peus nus per la platja de West Sands, un idíl·lic paratge de Sant Andrews, una localitat del litoral escocès.

El tema principal d’aquesta banda sonora és una al·legoria a l’èpica. Però no trobarem gaire èmfasi en la heroïcitat, sinó que més aviat gaudirem d’un intens viatge emocional, perquè l’èpica és la del triomf de la persona, no la victòria d’un exèrcit.

Trobarem molts passatges inspirats en la música clàssica, i fins i tot podríem trobar alguna picada d’ullet a George Gershwin. L’ús recorrent del so del piano ens recorda potser aquesta part més clàssica, també pel tipus de melodia que utilitza quan aquest instrument és protagonista. I deixarem la notable sobrietat, per trobar-nos de sobte amb un clar accent de modernitat, no només per la presència dels sintetitzadors, sinó també per la proposta de les línies melòdiques, amb un discurs més complex, menys rodó.

És interessant veure com en els temes Abraham’s theme i Eric’s theme, Vangelis dibuixa amb música la contraposició ideològica, fins i tot emocional, dels personatges.

La personalitat i creences de cadascun d’ells es veurà reflectida mitjançant recursos propis del rock progressiu o del simfonisme, respectivament, evocant els trets diferencials que els distancien.

Amb aquesta banda sonora, Vangelis ens presenta un treball musical que en una primera escolta, pot sonar més aviat clàssic, almenys en la forma que presenta moltes de les pistes que la componen, però que a cada passi, ens deixarà descobrir multitud d’influències i estils, i clar està, amb el so robótic dels teclats, que li atorguen una personalitat única.

Trobarem de forma recorrent un fons potent, però discret, sobre el qual la melodia principal navega i divaga entre efectes sonors i capes que imiten la corda fregada i emuladors d’instruments de vent, amalgamat amb un complex compendi d’instruments i sons que enriqueixen sobretot, l’estructura harmònica bàsica.

Una meravella sonora, mestissatge entre dos mons antagònics, que van confluir també, en una meravellosa pel·lícula, que recull casualment aquest mateix simbolisme.

Però ja sabeu que en el cinema, qualsevol semblança amb la realitat, és pura coincidència.

El Cant de la Sibil·la: la primera nadala?

Imagino que tothom sap el que són les nadales. Per als despistats, són cançons populars en les quals la lletra fa clares referències a l’arribada del nen Jesús, en forma de nadó ros i blanquet, o bé, cançons que fan al·lusió a l’hivern i les coses que normalment hi passen en aquesta època de l’any, i no em refereixo exactament a la compra compulsiva de regals o la cuina de menjars hipercalòrics.

Bé, podem assegurar sense por a equivocar-nos que les nadales formen part del nostre folklore, i de fet, el cançoner de Nadal és un dels repertoris més extensos de la cançó popular a Catalunya, com assegurava Joan Amades. Probablement, sorgiren de les representacions que els pastors feien a les portes de les esglésies la nit de Nadal, barrejant cançons pròpies juntament amb cançons de tradició cristiana.

A Catalunya hi ha documentades nadales ja des del segle XV, la qual cosa ens fa pensar que aquesta tradició, encara que vestida amb altres robes, ve probablement, de l’època dels visigots, que foren els que instauraren el cristianisme a la península. Però d’un mode o altre, ja hi ha referències a manifestacions similars molt més abans.

Se sap que el Papa Sixt III, al segle V, introduí a Roma el costum de celebrar a la Basílica de Sant Pere, i per la vigília de Nadal, ben entrada la nit, l’ad praesepium, una oració que es recitava davant d’un pessebre que solia situar-se darrere l’altar major.

Es té constància que la gent es reunia a peu d’església i cantava, celebrant en to festiu, el naixement de Crist. No es té tan clar quina devia ser la temàtica de les cançons, però es creu que aquesta no era estrictament religiosa, i probablement es barrejaven cançons tradicionals d’origen pagà, encara lligades als rituals associats al solstici d’hivern, amb el folklore de l’època, que incloïa cants per feinejar, i que juntament amb les recentment incorporades noves tradicions cristianes, conformaven la massa mare d’on aniran sortint les tradicions actuals.

El ritual de la missa nocturna en la vigília de Nadal, va quedar molt lligat a la simbologia del gall, ja que era habitual escoltar-lo cantar durant la litúrgia. També per la influència de la tradició romana, puix que el gall era la representació del Sol, com a inici del nou dia, i alhora amb la tradició cristiana, que mantenia que el gall fou el primer que va presenciar el naixement de Jesús.

Tan és així, que ja des de fa força segles, i fins a l’actualitat, s’anomena missa del gall, a l’ofici que s’ofereix la nit de Nadal. Una eucaristia que normalment ve precedida pel Cant de la Sibil·la.

El Cant de la Sibil·la, o Iudicii Signum com s’anomenava en llatí, i traduït com a senyal del judici, és una representació teatralitzada i cantada en llatí, a cappella, i en estil de cant gregorià, que profetitza sobre l’arribada del messies i de la fi del món.

És un poema d’origen grec, que reproduïa les profecies de la Sibil·la d’Eritrea, una sacerdotessa amb el poder de la clarividència, que es diu va predir la destrucció de Troia, i també que Homer, escriuria una epopeia plena de falsedats.

Aquest poema fou traduït al llatí per Sant Agustí, al segle V, i amb ell, viatja per la conca mediterrània fins que Quodvultdeus, bisbe de Cartago (actual Tunísia), el cita al sermó Sermo de Symbolo de Quodvultdeus. Aquest sermó serà escollit com una de les lectures de l’ofici de matines de Nadal, i quedarà fixat en la tradició cristiana, representant-se la vigília de Nadal, just abans de la missa del Gall.

Durant el Concili de Trento, els contrareformistes, com a grans detractors de les representacions i drames que no fossin estrictament religioses, van anar intercedint per prohibir-lo, cosa que aconseguiren en la major part del món cristià que l’havia adoptat. Però el pes de la tradició, l’estima, admiració i devoció cap al Cant, van mantenir-lo viu, sobretot, en la tradició dels països catalanoparlants.

Com hem dit abans, en els seus inicis es cantava en llatí, però existeixen manuscrits del segle XII i XIII on ja trobem traduccions al provençal, l’occità i el català antic. Mossèn Higini Anglès hi parla en el seu llibre La Música a Catalunya fins al segle XIII, explicant que ja en el segle X, el Cant de la Sibil·la es representava a Ripoll, i es va anar escampant arreu dels territoris catalanoparlants, probablement per la influència Occitana, encara que el mateix mossèn Anglès, sospita que podria venir-li d’origen mossàrab. De fet, hi ha força vestigis de la presència del Cant de la Sibil·la arreu del sud d’Europa, França, Itàlia i a la península, aquí, tant en els territoris de la corona catalanoaragonesa, com al regne de Toledo.

Actualment està reconegut per la UNESCO com a bé immaterial de la humanitat, i és símbol indiscutible de la tradició sacra a Mallorca i l’Alguer, on va arrelar molt sòlidament d’ençà de la Conquesta de les illes, capitanejada per Jaume I.

Com apunt, dir que els estudiosos i erudits, la reconeixen com una rara avis de la cançó tradicional, ja que hi conflueixen el cant de tradició popular, amb un vocabulari pla i vulgar, i un acompanyament de música culta.

Amb el Cant de la Sibil·la, tenim davant una composició que, lluny d’evocar passatges relacionats amb l’esperança, la bondat, l’amor o la bonaventura, com podríem pensar, ens presenta un relat apocalíptic, farcit de locucions aclaparadores, i un discurs més aviat fosc, que explica com acabaran els nostres dies, i on ens deixa clar que la única salvació passa per l’arribada del messies.

Això però, era força habitual en aquella època, doncs la transmissió de certa informació, des dels estaments més alts de la societat al populatxo, solia fer-se sota amenaces amb aires profètics i el sempre recurrent temor a la fi del món, un recurs que l’església es va apropiar des de dates molt primerenques, i va aprofitat per fer-se’n gestora de la solució als problemes que ella mateixa presentava.

Llavors està clar que aquest poema no és una celebració, sinó més aviat una advertència.

En qualsevol cas, a mi personalment, em resulta pertorbador que en una data tan i tan assenyalada, hagi arrelat en la tradició, un ritual tant obscur com el Cant de la Sibil·la.

Se sap que a l’edat mitjana era habitual acompanyar les litúrgies amb representacions dramàtiques com a suport didàctic, perquè la gent del poble tingués millor comprensió del que es volia comunicar. Això passava perquè molts dels texts que es llegien a les esglésies estaven en llatí, i la gent del carrer no els entenia. Aquest tipus de representacions, es feien sobretot per Nadal i Pasqua, i tenien força presència arreu. Així que és aquest el vincle que finalment ens uneix el Nadal amb aquesta profecia.

Aquesta herència de teatralitzar la litúrgia, avui en dia la podem trobar per exemple, en Els Pastorets, i fora de les nostres contrades, en el Misteri d’Elx, una representació de la mort, assumpció i coronació de la Mare de Déu, de la que es té constància des de finals de l’edat mitjana.

El cant de la Sibil·la, era interpretat per preveres, que amb el temps foren substituïts per nens i en alguns casos, dones. En la representació tradicional, el nen apareix acompanyat per més nens o dones, que duen ciris a les mans. El nen cantor esgrimia una espasa que brandava alçada davant el seu rostre durant tot el ritual. Les vestimentes eren senzilles, en forma de túnica, de vegades amb algun brodat. El cant el realitzava aquest nen cantor, que era acompanyat entre estrofa i estrofa per la música de l’orgue, encara que en l’actualitat, s’ha adaptat a diverses versions polifòniques on la música també pot estar present durant tot el recital.

A mode informatiu i en un altre ordre de coses, entre els texts catalans de la vessant occitana, hi ha un còdex que es va descobrir el 1908 al monestir de la Concepció. Aquest són uns documents datats del segle XIV, que a la vegada, procedien del convent de Santa Magdalena. Aquest còdex contenia entre altres, les transcripcions i notacions de l’acompanyament musical, amb el que s’ha pogut tenir una idea molt aproximada de la música que s’interpretava durant el Cant de la Sibil·la, probablement ja en el segle XIII.

Arribats aquí, tornem però, a la curta definició de nadala; les nadales són cançons de caire i orígen populars que parlen de Nadal, que es canten en el període previ o durant les festes nadalenques, i que solen fer referències al naixement del nen Jesús.

Crec doncs, que no podem passar per alt que, malgrat tot, el Cant de la Sibil·la ens ofereix suficients components per ser una nadala, ja que és una cançó molt estretament vinculada a Nadal, parla sobre l’arribada de Jesús, i ha estat revelada per transmissió oral, formant part sens dubte de la tradició nadalenca.

Així que, per què no? Pot ser el Iudicii Signum la nadala més antiga del món?

Jutgeu vosaltres mateixos.

A tothom, bon Nadal i bones festes, i als qui vulgueu, ens trobem novament ja entrat el nou any, gràcies per ser-hi!

NEW WAVE, no new age… Part 2

Bé, aquí us porto la segona entrega del post. Si recordeu com acabava la primera, ens havíem quedat a les portes d’un gran succés.

Per recuperar una mica el fil: estàvem en el punt que el punk havia assolit tals quotes d’èxit que havia perdut part del seu propi significat. Ens trobem a cavall entre finals dels anys setanta i la imminent arribada d’una nova dècada, incerta però esperançadora.

El punk es desdibuixa i musicalment deixa una ferida oberta que cal omplir amb noves corrents per no caure en antics estereotips. Arribats en aquest punt, podríem dir que el punk es trenca en tres branques principals, que anomenarem post-punk, hardcore i new wave (sí… aquí el teniu… )

El post-punk sorgeix com una evolució natural del punk, que en plena autodestrucció, donava pas al desassossec; acabada la festa, arriba la ressaca.

L’eufòria i l’èxtasi donaren pas novament a la crua realitat, la desídia i la decepció. Els ritmes es desacceleraren, les guitarres passaren a tenir un altre rol i el baix prengué molt més protagonisme, marcant ritmes més lànguids i pesats. Les composicions fresques es tornaren denses atmosferes, i els crits cediren a les veus de baríton que enaltien odes a la decadència. Un estil introvertit, més complex i amb tendències experimentals. L’ús de sintetitzadors i un discurs subjacent i melòdic d’unes guitarres amb so de vidre, van marcar una nova tendència, una nova onada que va donar noms com Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, Echo and the Bunnymen, Killing Joke o Buzzcocks.

Però fou a la ciutat de Manchester, on va sorgir el que jo penso que va ser la banda que va marcar un abans i un després, no només d’una nova generació, sinó un abans i un després de la música en si mateixa. Una banda que va tenyir la música de foscor, i aquesta banda és Joy Division. Ells van ser els pares del moviment post-punk, i una nova manera de fer i entendre la música. El seu cantant, lletrista, compositor i cofundador, Ian Curtis, serà recordat per tots, com l’artífex d’un nou gènere, un corrent que ha marcat el camí a molts.

L’Ian era un jove amb una ànima turmentada. Patia d’epilèpsia i ja des de la seva joventut presentava certes tendències antisocials i depressives, nodrides pel context d’un Manchester industrialitzat i deshumanitzat.

Amant de la literatura de Kafka i William Burroughs, sommiava en ser escriptor mentre escoltava Jim Morrison, David Bowie o Iggy Pop.

Es va casar molt jove, amb només dinou anys, amb la Deborah. La seva relació no va ser gens bona, ja que planejava constantment l’amenaça del divorci. Tot plegat el portava a aïllar-se i tancar-se llargues estones escrivint, component, i alimentant el seu cru imaginari de patiment emocional, decadència, dolor i violència, a través d’unes lletres profundes, pseudopoètiques, fosques.

Joy Division eren l’essència de tot allò que esdevenia, el big-bang, sense cap dubte, de molts moviments pop i rock, donant pas també, al que més tard es va descriure com Goth Rock i New Romantics. Joy Division, amb la seva efímera carrera, ja que Ian Curtis es va suïcidar el 18 de maig de 1980 quan només tenia vint-i-tres anys, han estat el bressol de moltes bandes, algunes temporalment no tan llunyanes, com Interpol.

D’altra banda, encara va haver-hi qui en volia més, i els fidels seguidors del punk, aquells més inconformistes i radicals, no van abandonar la nau, però evidentment no podien continuar immersos en la mateixa onada. Aquest reducte, els qui estimaven el punk, la seva imatge i filosofia, van anar forjant un estil musical que, sobre les bases del punk, van endurir el seu discurs, amb un so molt més agressiu i contundent, fixant altres trets culturals, artístics i socials, mantenint viva l’herència dels seus anys d’influència: donem la benvinguda al hardcore.

El hardcore és directament, la transformació del punk, sense deixar el punk. Un estil de ritme més accelerat, potent, de so més brut i dur, com indica la mateixa paraula. Va arrelar el que més tard es va anomenar «old school», que serien les bandes precursores de les primeres passes del hardcore, sobretot als Estats Units, on ja existien bandes força contundents, i on d’una forma natural es va anar barrejant amb altres estils «germans» com el heavy, donant pas a la «new school» del hardcore. Amb tot plegat, es va anar configurant tot un ventall de variacions musicals, corrents que esgrimien majoritàriament, discursos antisistema, anticapitalistes i antireligiosos, que es confrontaven amb l’establishment… imagino que us resulta familiar. Per molts el hardcore és el punk 2.0

Bé, i sense estendre’m gaire més en les seves característiques, us deixo els noms d’algunes formacions que durant anys ens han fet ballar a ritme de pogo; DOA, Misfits, Bad Religion, Black Flag o Agnostic Front.

I finalment, trobarem el New Wave. Ara direu que Déu n’hi do quina volta, i us diré que sí, però trobo que era entre interessant i necessari posar-ho tot en context, i esbudellar amb atenció l’origen d’aquest estil.

El new wave és la nova onada. Musicalment, va sorgir com a proposta de recuperació del rock i el pop dels anys seixanta, un mica com tornar a la falda de la mare, on tan bé s’hi estava. Res a veure amb les tendències precedents, oi? Doncs sí, recollint la idea que el punk ho havia trencat tot, i un cop havia «desaparegut» ens deixava orfes, va haver-hi qui sentia la necessitat del retorn. Aquest sentiment es va transformar en una actualització d’aquells estils, amb la diferència que, a les portes d’una nova dècada i apropant-se la fi del mil.lenni, s’havia de mirar el món d’una forma diferent, més global, inclusiva, universal.

I en certa manera així va anar succeint, puix els anys vuitanta, ja des dels seus inicis, van portar la bonança econòmica i l’estabilitat que la dècada anterior no havia trobat.

Aquesta relaxació capitanejada per la favorable evolució industrial, les noves fites tecnològiques i l’assoliment de grans i ambiciosos projectes a escala mundial, es materialitzava en una nova onada cultural, artística i social. Manifestacions plenes de missatges d’esperança, evocant infinites quimeres, apologia de la llum i els colors; apropant als mortals un món on tot era millor.

L’electrònica aplicada a la música, a part de fer volar la creativitat de les bandes, va ajudar a sentenciar els estils ja decadents i obsolets que agonitzaven en les emissores de ràdio.

Ser new wave era tenir un estatus diferent. Era ser modern, estar al dia, anar a la moda, formar part del món actual (el de llavors), era ampliar la mirada i obrir-se a noves cultures, fer del mestissatge un símbol de prosperitat i humanitat. Va ser en aquesta època que es van donar molts dels grans concerts de la història de la música, si més no, fins a les dates, incloent-hi l’inigualable USA for AFRICA de 1985.

Musicalment, el new wave era la frescor feta música, gràcies en part a la irrupció generalitzada dels teclats electrònics i sintetitzadors, que van esquitxar gairebé tots els estils. Les possibilitats sonores es van multiplicar i no hi havia límits a l’hora de jugar amb els sons. Això va conferir-li a la música new wave un ventall inabastable de colors, dibuixant amb les seves melodies i les lletres una música universal, plena de recursos extrets del ska, el reagge o el funk.

Quins són els noms que van anar sortint? Talking heads, The Cars, B52’s, REM, Blondie, The Go Go’s, Culture Club, Devo, Ultavox, Spandau Ballet, Eurithmics, Visage, Gary Numan, Human League, Frankie goes to Hollywood, entre altres. Qui més qui menys ja haurà entès l’abast del new wave.

Bé, doncs per acabar, volia dir-vos que l’estètica va tornar a ser important, i moltes d’aquestes noves bandes feien de la seva imatge una part del mateix espectacle, no tant com la imatge del grup, sinó més aviat per crear un concepte visual, quelcom fàcilment identificable. Recordeu en Boy George, o els colors dels integrants de B-52’s?

Doncs això, que aquesta nova onada, va ser la confirmació de la globalització, de la universalització de la música. Gràcies a la new wave, hem escoltat lletres que eren autèntics himnes, viatjant amb una música farcida de nous recursos, sons i melodies. Una barreja molts cops elegant i intel·ligent d’estils que alimentava un clam, l’amor.

Així doncs, no feu com jo, no confongueu el NEW WAVE, amb el NEW AGE… per cert, potser un dia d’aquests us en parlo…