Etiqueta: musicaminimalista

Publicado el

ENYA; cattleya violacea, la flor de l’Orinoco.

La Cattleya violacea és una espècie d’orquídia originària de les selves tropicals de les conques de l’Amazònia i l’Orinoco, de fet se la coneix com la Superba de l’Orinoco.

La flor va ser «descoberta» en l’expedició que Humboldt va fer sobre el 1800 per aquestes terres. És una flor de color rosat violaci, amb una olor característica, elegant i suau, i com és tristament habitual, la flor de l’Orinoco, es troba en perill d’extinció, en el seu estat salvatge.

Sereu alguns els que inconscientment haureu anat a pensar en Orinoco Flow, un motiu vocal de la cançó del mateix títol, que navegava, mai millor dit, entre allò de «sail away, sail away, sail away…» us en recordeu?

Segurament sí… Orinoco Flow és una cançó del disc Watermark, publicat el 1988 per WEA, de la cantant i compositora irlandesa, Eithne Patricia Ní Bhraonáin, més coneguda com a Enya, una figura cabal en la música, que sobretot va florir entre finals dels anys vuitanta i tota la dècada dels noranta, amb la seva imatge fràgil i dolça, vaporosa, gairebé sortida d’un bonic compte de fades.

Bé, deixant a banda el platonisme, tornarem a Watermark, que és el segon disc de l’artista, i fou el treball que la va catapultar a la fama mundial, col·leccionant èxit rere èxit, amb cada senzill que del disc emanava, i Orinoco Flow va ser el primer d’ells, i probablement, sigui de llarg, la seva cançó més famosa.

Watermark fou una aposta personal del magnat de la Warner, Rob Dickins, qui diuen va caure enamorat de la seva música, quan va escoltar el seu primer àlbum, titulat Enya, i va atorgar-li el privilegi de la, pràcticament, total llibertat artística i creativa per publicar aquest treball, sense termini per presentar la feina, i sense interferències de cap mena des del segell discogràfic.

Malgrat la seva fama reconeguda mundialment, la cantant i compositora, ha estat objecte de moltes crítiques, menyspreus i atacs ferotges dels seus detractors, que l’han titllat de nyonya, avorrida i monòtona, l’han catalogat de cantant d’òpera frustrada, que fa una música ensopida, caient sempre en el mateix, sense ànima i fins i tot l’han titllat de falsa, aquest fet, reforçat amb la característica que l’artista no ha fet mai cap actuació en viu.

Doncs, sota el meu parer i el de milers de persones que l’han seguit durant els més de trenta-cinc anys de carrera, amb més de setanta milions de còpies distribuïdes, esdevenint l’artista irlandesa en solitari que més discs ha venut en la història del país, i en conjunt, només superada pels insuperables U2, nou àlbums d’estudi i cinc recopilatoris a l’ esquena, nominada als premis Òscar de l’Acadèmia i diversos premis Grammy, penso que Enya és una artista irrepetible, amb un talent, estil i qualitat a l’abast de molt pocs, el que em fa pensar que a tots aquests detractors, el que els hi passa és que no tenen ni idea.

Sí, Enya és una bèstia musical amb veu d’àngel. Una veu que encara és avui que busco en quin moment algú l’ha pogut criticar dient que és una cantant d’òpera frustrada, ja que penso que en cap de les seves composicions vol, ni tan sols pretén semblar, una cantant d’òpera, i encara que el seu estil beu i emana molt lirisme, arribo a pensar que tampoc no és la seva idea, sinó més aviat, que Enya ha cultivat un estil de cantar molt particular, semblant a algunes coses, però també lluny d’altres ja establertes, en definitiva, estil Enya.

És evident que es fa acompanyar d’efectes que modulen, modifiquen, acompanyen i endolceixen la seva veu, i potser aquest fet està mal vist per alguns, que esperen i busquen l’etern i enquistat purisme en tot allò que respira cert classicisme, però en absolut li treu cap mèrit segons el meu parer, ja que crec que està sobradament demostrada la seva habilitat amb el cant.

A part del seu talent cantant, Enya té una capacitat compositiva extraordinària, i ens ha demostrat que és capaç de moltes coses; des de navegar en diferents estils que beuen del classicisme i de les seves arrels folklòriques i cèltiques, a transmutar en una poderosa creadora de fons sonors instrumentals i bandes sonores. S’ha mostrat molt fidel a un estil musical, que es dibuixa bastant ampli, i ha estat prou hàbil per a oferir sempre una mica més d’allò que tan bé sap fer, i que deu ser el que tant ens agrada, no només als seus seguidors, sinó també als que no ho admeten, però la gaudeixen en la intimitat.

S’ha atrevit a cantar en gaèlic, en llatí, castellà, francès, japonès, loxian, un llenguatge inventat per la seva fidel col·laboradora Roma Ryan, i fins i tot en Qenya, la llengua fictícia dels elfs, creada pel mestre John Ronald Reulen Tolkien.

Fins i tot així, movent-se entre el risc i la reivindicació al que li agradava fer, Enya ha mantingut intacte el seu vincle amb el públic, que cançó rere cançó, ha seguit la seva obra, sense perdre pistonada ni credibilitat.

Voldria aprofitar aquest petit homenatge en forma d’humil article, per fer una menció especial al fet que Enya ha estat investida doctora honoris causa en lletres per la Ulster University i en música per la Galway University, i això estimats lectors, no crec que li atorguin a qualsevol, per molts discs que vengui, o per més famós sigui.

Musicalment, Enya és per a mi una important font d’inspiració, i m’ha anat acompanyant i emocionant al llarg dels anys. Tanmateix, la influència d’Enya s’ha fet patent en el treball d’altres artistes, i de fet, James Cameron va pretendre que Enya compongués i cantés la banda sonora de la pel·lícula Titanic, al que ella s’hi va negar.

No obstant, si fem atenció a la meravellosa proposta de James Horner, qui finalment va encarregar-se de musicar el film, trobarem una gran similitud entre l’estil i la veu de la noruega Sissel, que interpreta la cançó que se sent taral·lejar als primers compassos, fent servir la melodia principal, sobre la que es canta el «My heart will go on». Si no ho sabéssim podríem dir que la canta la mateixa Enya.

Però si hi ha hagut algun moment en la seva carrera que l’hagi consagrat, mitificat, santificat, crec que va ser quan vaig saber que anava a participar de la banda sonora de la trilogia d’El senyor dels anells, particularment amb la seva cançó «May it be».

Enya és una fervent seguidora de la mitologia de Tolkien, sobre qui ja ha fet alguna picada d’ullet, com el tema «Lothlorien» que trobareu en el seu tercer àlbum «Shepherd Moons», per cert, un treball molt i molt interessant, que si encara no hi heu entrat a escoltar-lo, us recomano fer-ho.

«May it be» és una balada cantada, part en anglès, part en Qenya, amb la que tothom donava per fet que guanyaria l’Òscar a la millor cançó, però l’Acadèmia va tenir a bé concedir tal honor a la feina de Randy Newman, amb la seva cançó «If I didn’t have you» per la pel·lícula Monsters Inc. de Pixar Films, cosa que considero una gran injustícia, gran com una casa de pagès, i si escolteu les dues i intenteu meritar-les… en fi…

Enya, referent, Enya diva, Enya cantant, Enya compositora, Enya enigmàtica, Enya eterna…

Publicado el

BANDES SONORES; la música clàssica del segle XX.

Actualment, per escoltar música clàssica en viu en qualsevol dels seus formats, simfonies, òperes, concerts o audicions, podem anar a certs indrets com el Liceu o el Palau de la Música, cosa que a priori estaria a l’abast de tothom, malgrat que de vegades per motius econòmics, i de vegades per motius de disponibilitat d’aforament, això no sempre es compleixi.

Però també pot ser, si tenim prou sort, que algun ajuntament, modest conservatori o entitat municipal, programi algun cicle de música clàssica o concert d’aquest estil. Segurament ens resultarà sensiblement més econòmic, i també a causa d’un cert desinterès generalitzat sobre aquest gènere, també sigui més fàcil disposar d’algun seient lliure.

Evidentment, si deixem de banda la qualitat que pugui oferir un espectacle o l’altre, gaudirem de la màgia dels grans compositors, esdevenint en certa manera, uns autèntics privilegiats.

I dic privilegiats perquè, si ens remuntem algunes dècades en el temps, probablement moriríem sense haver escoltat una sola nota emanada directament d’un violí o clarinet, interpretant Beethoven, algun dels Strauss o els compositors russos, doncs la música llavors era més elitista que proselitista.

Si bé és cert que la música clàssica ha estat sempre considerada una música erudita, exclusiva, i només apta per a una minoria d’entesos, sense oblidar-nos que també va quedar reservada a les butxaques més pudents, d’una manera o altra ha anat relaxant els seus estàndards i s’ha deixat estimar per esferes menys selectives, per acabar perdurant al pas del temps, i arribant a la vida de les persones en tots els seus estatus o classes socials.

En l’actualitat la podem trobar en gairebé qualsevol casament, i com no, convertida en recurs infinit per a la publicitat; i només cal recordar l’anunci d’un conegut consomé, que llegint aquestes línies, molts començareu a taral·lejar.

En qualsevol cas, a mesura que anaven morint els grans compositors, i els nous corrents musicals empenyien la música cap a nous idearis (nacionalisme, postromanticisme, impressionisme), la música clàssica s’ha anat resistint a desaparèixer, i més enllà d’això, ha anat actualitzant-se, com el fill que vol semblar-se al seu pare, de vegades sota el paraigua de noves etiquetes com la de música moderna, contemporània o directament, neoclassicisme.

Però aquest article no vol parlar estrictament de música clàssica, gènere del qual soc un autèntic profà. Voldria parlar sobre el que molts han classificat com la música clàssica moderna. Tanmateix, espero que us avingueu amb mi, un cop conclosa la seva lectura, i estigueu d’acord en el fet que la música clàssica ha trobat en el cinema un nínxol on sentir-se còmoda, acceptada i útil en ple segle XXI, fora dels circuits que us he anomenat en els primers paràgrafs del post.

Sé que hi ha molts puristes que ho negaran i no acceptaran mai una banda sonora com a música clàssica, si no ho és estrictament, o no compleix els cànons més canònics, però sincerament, crec que qui pensi així, no podria estar més equivocat, perquè l’origen de les bandes sonores és indiscutible, i neix del classicisme, com més endavant llegirem.

Podrem estar d’acord a dir que no és música clàssica, en el sentit més acadèmic, perquè no està escrita fa dos-cents anys, però llavors les composicions de Jordi Savall, Maria Luisa Arencibia o Mario Davidovsky tampoc no ho són.

Si ens allunyem d’aquesta pugna infructuosa, trobarem que entre les ramificacions que naturalment van anar sorgint del gènere principal, la música clàssica va trobar a començaments del segle XX, una nova i inesperada excusa per subsistir, tot gràcies al cinema.

Aquest fet, sota el meu parer, va aconseguir dues coses molt importants pel gènere: la primera, tornar a estar de moda i la segona, arribar a tots els estatus socials, ja que es va tornar assequible per a totes les butxaques.

En els seus inicis, el cinema utilitzava música en directe per acompanyar la projecció de les pel·lícules, mitjançant l’ús d’una gramola que s’intentava sincronitzar amb les imatges, o bé de la mà d’un piano o pianola, on un músic interpretava peces bàsiques, que mirava de contextualitzar amb allò que s’estava projectant.

Encara que l’objectiu principal d’aquest acompanyament era minimitzar el soroll generat pel projector.

Tanmateix, i si la projecció no era prou amena, o l’ànim del públic s’anava en orris, es recorria a l’enginy del músic per fer talls divertits i animats, que fessin més suportable la sessió.

Aquesta proposta es va generalitzar a les sales de cinema fins a finals de la dècada dels anys vint, encara que ja s’havien proposat sistemes arcaics de reproducció d’imatges amb so incorporat, com el Kinetoscopi d’Edison, però cap no acabava de convèncer la incipient indústria cinematogràfica, que va anar acumulant fallits intents de crear una banda sonora lligada i sincronitzada amb la projecció.

Fou però, a començaments dels anys trenta, que la indústria cinematogràfica es va transformar, gràcies en part, a la massiva arribada d’exiliats europeus als Estats Units, en molts casos, artistes fugits de les urpes d’imperis en decadència, de la vella Europa i els seus conflictes bèl·lics, amb la intenció d’arrelar a la terra de les oportunitats.

Aquest fet representarà un abans i un després, no només pel que fa al cinema, sinó també per la música en general, ja que noms com el de Dimitri Tiomkin d’origen Ucraïnès, Franz Waxman, alemany o l’austríac Max Steiner, deixeble de Mahler i fillol de Richard Strauss, començaran a sonar sovint al capdavant de la composició musical de moltes de les pel·lícules i grans produccions de l’època, sorgides de les factories de la Warner Brothers, United Artists o Paramount Pictures.

Tant és així, que fins ben bé entrats els anys cinquanta, les composicions musicals pel cinema, seran etiquetades per alguns erudits com a simfonisme clàssic.

Aquesta denominació apel·la directament a la gran influència de l’educació clàssica, que els compositors de l’època exhibien amb els seus recursos musicals, sobre composicions amb aires moderns (per l’època) també influenciats per estils coetanis i altres cultures confluents.

A partir de llavors i fins a començaments dels anys setanta, la innovació, la ruptura amb el classicisme, o l’experimentació, aporten a la música per cinema una nova mirada, fins i tot barrejant temes externs o aliens a la pel·lícula, interpretats per les grans veus del moment: Loui Armstrong, Frank Sinatra, Bing Crosby.

Encara que també va haver-hi compositors que no van abandonar mai la idea del classicisme, com reconeixerem en les peces de Leonard Bernstein, Bernard Herrman o Raksy.

Va succeir que en aquesta etapa, es va utilitzar música de gèneres com el Jazz o el folk, proposant les bandes sonores de moltes pel·lícules com un producte en si mateix, un producte de consum, deslligat del mateix film, com a efecte de la pressió de la naixent indústria discogràfica.

Des dels anys setanta fins avui, podem gaudir d’un vast ventall d’estils musicals usats per acompanyar l’acció de les pel·lícules, encara que voldria remarcar la nova etapa del simfonisme clàssic, que de la mà de John Williams, Ennio Morricone, a qui l’acadèmia del cinema sempre ha menystingut, negant-li en diverses ocasions l’anhelada estatueta.

També els prolífics James Horner, Howard Shore o Danny Elfman, que han gaudit potser de la més alta popularitat, amb bandes sonores mítiques com Titanic, la trilogia de The Lord of the Rings i Batman respectivament.

Però seria injust sota el meu parer, acabar aquest article sense esmentar al desaparegut Evànguelos Odisseas Papathanassiu, o com se’l coneixia artísticament, Vangelis. Un músic autodidacte i multiinstrumentista, reconegut pels més entesos, com un virtuós intèrpret.

Per a mi, Vangelis és un cas únic en la música, i particularment en la música per al cinema. No és un compositor de tall clàssic, però ha jugat el classicisme com cap altre, portant-lo al terreny que segurament millor coneixia, el de la música electrònica.

Vangelis ha estat el pare i la inspiració d’aquells que, fugint de l’estil clàssic imposat tàcitament, han trobat precisament en l’estil clàssic, una nova manera de fer música. Espero que s’entengui la paradoxa. Però per si de cas, en les següents línies, miro d’explicar-me un xic més…

Vangelis va ser un experimentador nat. Va ser un pioner en explorar les possibilitats de la música electrònica, que l’ús dels sintetitzadors i teclats electrònics li oferien, i va fer-ho tant amb diversos estils, com amb diversos instruments, fent gala d’una formidable habilitat compositiva. Ens va deixar en herència autèntiques joies sonores, com la sintonia de la sèrie televisiva Cosmos, o la banda sonora de la pel·lícula Blade Runner, composició pionera en l’estil musical experimental per a una gran producció.

Va flirtejar amb el jazz, el progressiu, la música electrònica, el new age i la música instrumental, on va demostrar una alta sensibilitat per conjugar el so modern dels nous instruments electrònics, amb línies harmòniques i melòdiques que evocaven les composicions més clàssiques.

Un cop deixats enrere els primers anys d’incursió al món de la música, i després del seu primer gran pas, tocant rock progressiu amb Aphrodite’s Child, un grup que va fundar amb el seu cosí Demis Rusos, i en Lucas Sideras, va provar fortuna component la banda sonora de la sèrie televisiva L’ Apocalypse des animaux, del 1970, produïda pel documentalista francès Frederic Rossif.

El seu reconeixement però, no arribaria fins a començaments dels anys vuitanta, quan Hugh Hudson li va encarregar la banda sonora de la seva pel·lícula Chariots of Fire. La composició que acompanya el film va guanyar l’Òscar a la millor banda sonora original, deixant fora al mateix John Williams, que presentava la música de la primera entrega de la sèrie d’Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark.

Es diu que el bo d’en Hugh li va demanar a Vangelis una banda sonora que s’allunyés de tot el que es feia, fora del més habitual i que resultés més aviat íntima, ja que havia de poder reforçar la relació entre els protagonistes. Em permeto recordar que la pel·lícula, inspirada en fets reals, narra la història i relació personal dels atletes Harold Abrahams i Eric Lidell, dos corredors de diferents classes socials, cadascun amb els seus trets emocionals particulars i les seves creences religioses, un jueu i l’altre cristià, que acaben per enfrontar-se en la final dels jocs olímpics de París de 1924.

En la memòria de tots estan els primers passatges del tema principal, un obstinatto de dues notes, Do sostingut i La bemoll, sobre una nota pedal en Do sostingut, mentre un grup de joves corre a peus nus per la platja de West Sands, un idíl·lic paratge de Sant Andrews, una localitat del litoral escocès.

El tema principal d’aquesta banda sonora és una al·legoria a l’èpica. Però no trobarem gaire èmfasi en la heroïcitat, sinó que més aviat gaudirem d’un intens viatge emocional, perquè l’èpica és la del triomf de la persona, no la victòria d’un exèrcit.

Trobarem molts passatges inspirats en la música clàssica, i fins i tot podríem trobar alguna picada d’ullet a George Gershwin. L’ús recorrent del so del piano ens recorda potser aquesta part més clàssica, també pel tipus de melodia que utilitza quan aquest instrument és protagonista. I deixarem la notable sobrietat, per trobar-nos de sobte amb un clar accent de modernitat, no només per la presència dels sintetitzadors, sinó també per la proposta de les línies melòdiques, amb un discurs més complex, menys rodó.

És interessant veure com en els temes Abraham’s theme i Eric’s theme, Vangelis dibuixa amb música la contraposició ideològica, fins i tot emocional, dels personatges.

La personalitat i creences de cadascun d’ells es veurà reflectida mitjançant recursos propis del rock progressiu o del simfonisme, respectivament, evocant els trets diferencials que els distancien.

Amb aquesta banda sonora, Vangelis ens presenta un treball musical que en una primera escolta, pot sonar més aviat clàssic, almenys en la forma que presenta moltes de les pistes que la componen, però que a cada passi, ens deixarà descobrir multitud d’influències i estils, i clar està, amb el so robótic dels teclats, que li atorguen una personalitat única.

Trobarem de forma recorrent un fons potent, però discret, sobre el qual la melodia principal navega i divaga entre efectes sonors i capes que imiten la corda fregada i emuladors d’instruments de vent, amalgamat amb un complex compendi d’instruments i sons que enriqueixen sobretot, l’estructura harmònica bàsica.

Una meravella sonora, mestissatge entre dos mons antagònics, que van confluir també, en una meravellosa pel·lícula, que recull casualment aquest mateix simbolisme.

Però ja sabeu que en el cinema, qualsevol semblança amb la realitat, és pura coincidència.

Publicado el

NOISE: un retorn als orígens?

Jo soc de la idea que la música no va tenir un naixement intencionat, i que més aviat es va començar a gestar a través de la presa de consciència sobre certs successos casuals, que algú en algun moment de la nostra història, va tenir la capacitat d’aprofitar i contextualitzar amb una intenció més o menys determinada.

De fet, crec que és molt probable que la música, en la seva forma més primitiva, estigués present molt abans que altres expressions, diguem artístiques, com podrien ser les primeres pintures, datades en més de 45.000 anys, que son les que es consideren més antigues.

Això, encara que no és demostrable amb fets històrics per raons òbvies, és fàcilment demostrable des d’un punt de vista antropològic. Serveixi aquest exemple: és molt probable que en un moment imprecís de la nostra evolució, les quadrilles de caçadors comencessin a utilitzar pedres, pals o ossos d’animals, amb la voluntat expressa de fer soroll, i amb la finalitat de fer sortir una pressa, d’intimidar clans rivals i fins i tot, perquè no, de mostrar la seva eufòria o frustració davant de certs esdeveniments propis de la seva existència.

D’una manera o altra, l’execució en grup, o individual, de cops amb estris, acompanyats de crits o gemecs, cops de peu a terra, o cops sobre el propi cos, va deixar d’entendre’s com una necessitat visceral d’exterioritzar emocions, de forma salvatge i desordenada, per passar a percebre’s com una forma intencionada, amb un missatge clar, conegut i compartit per un mateix col.lectiu, donant pas després a execucions més elaborades, i que a mida d’anar repetint-les, segurament van desencadenar en les primeres «composicions»; les primeres peces interpretades amb una voluntat evident, i que s’executaven en funció de les diferents situacions quotidianes. La resta de la història, ja la coneixem, oi?

Arribats aquí, voldria parlar d’un gènere musical anomenat «Noise», traduït de l’anglès, «Soroll».

El noise és un gènere en el qual es fa del soroll, o dels sons poc o gens habituals en la música, una eina per expressar-se dins un context musical.

Hi ha una definició que m’agrada molt i que diu que aquest tipus de música tendeix a qüestionar la distinció que es fa en les pràctiques musicals convencionals, entre el so musical i el so no musical. Tanmateix, em permeto afegir que el noise es juxtaposa a l’estètica compositiva, i a qualsevol lligam al virtuosisme, així com que trenca amb la necessitat dels infinits arranjaments, per donar pas molts cops a certa improvisació i fins i tot a la falta de coherència.

La música noise fa ús d’unes tècniques compositives tan àmplies com particulars, ja que es gaudeix de total llibertat; molts cops sense cap criteri rítmic, o faltant al rigor del pols, trencant també amb les restriccions harmònico-melòdiques dels estils més clàssics, i faltarem a l’encotillament de l’estètica i l’estructura. Transitarem per la transformació dels instruments amb la saturació del seu so, o l’aportació de sons naturals, molts cops alterats, també sorolls ambientals, tant rurals com urbans, fins a l’ús d’eines o màquines quotidianes, i tot estri sonor que ens ajudi a expressar la nostra visió conceptual.

Vist així, resultaria complicat persuadir a algú perquè s’endinsés en el noise, si més no, perquè hi fes una excursió de forma voluntària, i copsés en primera persona les interessants propostes d’alguns artistes. No obstant això, asseguraria que a hores d’ara, més d’un d’entre vosaltres, ja haureu assistit a alguna performance on es feia música no convencional, i que depenent de la proposta, podríem interpretar com a noise. De fet, si ha estat així, podríem dir fins i tot que heu assistit a una acció d’estil fluxus.

A tall d’apunt, recordem que el fluxus fou un corrent artístic que combinava molt sovint diverses disciplines com la poesia, la música, la pintura, arts escèniques i visuals, en accions conjuntes, emfatitzant sobretot en el fet del procés artístic per sobre el resultat final, cercant un art viu, un antiart respecte a la imposició elitista dels cànons artístics de l’època.

En el fluxus trobem noise, i amb el noise creem fluxus, si ho combinem amb altres expressions artístiques.

El fet és que, davant aquest mon avantguardista, trencador, modern, futurista, trobo una connexió directa entre el noise i les primigènies expressions musicals. Una línia directa que ignora, que salta per sobre de tot allò que hi ha hagut entremig.

L’expressió més primitiva de l’ésser, una comunicació que en un cantó té un emissor clar i un missatge directe, sense els ornaments ni el virtuosisme filantròpic dels estils més evolucionats, una comunicació que interpel·la directament al receptor, fent del missatge potser el menys important, i de la forma d’exposar-lo com a puntal indiscutible.

No, no considero que calgui saber, que calgui ser un entès en música per percebre-li significat a una expressió artística d’aquesta índole, crec que simplement hem d’estar preparats, escoltar sense prejudicis ni expectatives, voler escoltar com s’escoltava fa mil·lennis, mirant als ulls a l’enemic, rebent a la cara l’esbufec de la fera.

Com en tots els gèneres musicals, trobarem artistes més comunicatius, d’altres més experimentals, i d’altres més incisius. El noise aborda l’art trencant l’art. Defuig les normes i renega dels convencionalismes. És una música que no està creada per agradar, no per sí mateixa, no necessàriament.

En aquest context, voldria presentar-vos un artista del gènere que a mi personalment em fascina. Es tracta de Jun Konagaya, encara que també el coneixerem per The Howling of Himalaya o The Grim.

En plena efervescència del «japanoise», branca del noise molt arrelada al Japó dels 80, Jun va seguir de prop els artistes independents nipons dels principis de la dècada, no obstant, la seva gran influència venia del punk i la música industrial europea, particularment del grup SPK.

Més tard va fundar amb Tomasada Kuwahara el grup White Hospital, i sota aquest nom, el 1984, van treure dos discos, un anomenat «I wish you a Merry X-mas» i l’altre «Holocaust» encara que després es van separar.

Jun Konagaya va començar a treballar en solitari com a Grim, un alter ego amb el que ha publicat una quinzena de discos.

Gran seguidor de la música folk tibetana, de l’electrònica i del punk, ha definit la seva música com poc refinada, fent pales la necessitat de quelcom físic per sobre l’immaterial en l’àmbit musical, per això dota de veus naturals i potencia la percepció de quelcom primitiu en la majoria dels seus treballs.

La música de Grim és una muntanya russa, i pot passar ràpidament de la melancolia a la perversió. De vegades és depravada, i d’altres cops misantròpica. Reflexa sovint un estat d’ànim ras i descolorit que es veu compensat amb cert confort quan ens ofereix les seves dosis de recés, que ens arriben gairebé com a himnes.

L’àlbum que us proposo escoltar és «Travel» d’Eskimo Records, llançat el novembre de 2014.

Es va presentar Sota l’etiqueta musical d’electrofolk, encara que trobarem més similituds amb el noise i la música experimental.

Algunes de les peces que trobarem en aquesta petita meravella sonora, venen farcides d’un anhel contingut, jugant sovint amb una innocència ingènua, però deixant-nos l’aspror del record llunyà d’un foraster.

«Travel» ens revela una nova relació amb el so, pel tractament del soroll en les seves peces. És destacable veure com barreja cert lirisme amb «loops» surrealistes i incideix en fórmules recurrents que vesteix amb elegància, mentre ens situa en una incomoditat moderada.

A gaudir-lo!!

Publicado el

JOHN CAGE: 4’33» o el no silenci.

John Cage nasqué a Los Angeles el 5 de desembre de 1912, i morí a Nova York el 12 d’agost de 1992.

Entre algunes de les seves ocupacions podem esmentar la de compositor, teòric musical, pintor, il·lustrador, escriptor, poeta i artista visual.

Fou pioner en la música aleatòria, la música electrònica i en la utilització no convencional dels instruments musicals, el que anomenaríem actualment tècniques esteses. Va esdevenir en una de les figures més influents de la música experimental i peça clau en el desenvolupament de la dansa moderna.

Sense entrar en més detalls sobre ell o la seva vida, que n’hi ha i molts (visiteu les diferents pàgines web que parlen de la seva figura), avui voldria parlar de la seva peça 4’33»

4’33» és una peça que pot ser interpretada per qualsevol instrument musical, fins i tot per un conjunt d’instruments, i que es divideix en tres moviments. Te una durada de 4 minuts i 33 segons, i aquesta és una reproducció de la partitura original:

La peça es va estrenar el 29 d’agost de 1952 a Woodstock, i se li va encarregar la interpretació al ja reconegut pianista experimental David Tudor.

Per als que no entenguin de música, la paraula «TACET» és una instrucció per a l’intèrpret que l’obliga a fer una llarga pausa en la notació musical, en altres termes significa no tocar. Així doncs, la peça en sí està pensada per no ser tocada, o executada no tocant res, cap nota.

Hi ha qui podria pensar que 4’33’ és una al·legoria al silenci, però estaríem molt lluny de la realitat.

Precisament, amb aquesta peça, John Cage va voler demostrar tot el contrari: que el silenci no existeix.

Com ell mateix va explicar en alguna ocasió, durant una visita que va fer a la cambra anecoica de la Harvard University el 1951, esperant escoltar el silenci, es va adonar que en tot moment l’acompanyaven dos sons, prou perceptibles. Ho va fer notar a l’enginyer que el guiava, doncs no ho entenia, i aquest li va dir que el sons que escoltava eren el seu propi cos, probablement les connexions del seu sistema nerviós i la circulació de la sang.

Així doncs, John Cage va descobrir que el silenci no existeix, que sempre hi ha algun so. Aquest fet el va inspirar a crear 4’33».

De fet, aquí ve la increïble paradoxa: malgrat que la peça està mancada de tota melodia i harmonia, marcada pel silenci musical, tan se val allà on s’interpreti, en el seu transcurs es podran escoltar gran varietat de sons ambientals. Sons corporals, els dels mateixos assistents o el músic intèrpret, la pluja de fora, el vent esmunyint-se per alguna escletxa, cotxes de fons, la remor d’un aparell d’aire condicionat.

La intenció de Cage era fer pales que no existeix el silenci, i que tots aquests sons accidentals també podien formar part de la peça, dotant-la significativament d’una gran varietat d’interpretacions possibles, totes aleatòries, cosa que des del punt de vista artístic i creatiu és una absoluta meravella.

Llavors, en termes musicals, és el silenci una contradicció? Rotundament no. La notació musical que fa referència al silenci, només interpel·la als instruments (i inclourem la veu com un d’ells).

I doncs, on trobaríem el silenci absolut? A la Terra ja sabem que no, tampoc de forma artificial, però i a l’espai?

Segons les lleis de l’acústica seria molt probable, ja que en la major part de l’espai hi ha tan baixa densitat de partícules que el so no pot transmetre’s. Recordem que el so necessita un mitjà físic per a propagar-se, d’aquí la idea que en el buit no s’escolta res, però ja sabem que és fals…

Per tant, tal com li va succeir a en John Cage, encara que ens trobéssim en un medi anecoica, el nostre interior no el podem dissociar de nosaltres mateixos, i seriem capaços d’escoltar el pas de la sang pel torrent vascular que rega els nostres òrgans, ja que aquest so que es produeix en el nostre interior, sí que viatja per un mitjà físic, que som nosaltres mateixos.

Dit això, fins i tot en l’espai continuaríem escoltant quelcom, per això podríem dir que el silenci absolut no existeix

Però donem-li una volta més. Us proposo una nova qüestió, entrant ja en el camp metafísic.

Considerem un supòsit; imaginem que trobem el silenci absolut. Si aquest silenci absolut es basa en el rang de percepció de l’oïda humana, tenint en compte que la nostra oïda treballa en un rang de freqüències que oscil·la entre els 20 Hz i els 20 kHz, deixaríem oberta la possibilitat que altres oïdes captessin el que les nostres serien incapaces. Com a exemple, la oïda d’un gos treballa entre 75 Hz i 150 kHz. Potser aquest gos està escoltant el que per a nosaltres és imperceptible.

Ara anirem més enllà i considerarem un altre supòsit que anul·laria l’anterior: imaginem que hem construït una màquina capaç de percebre totes les freqüències. Estaríem llavors davant de la possibilitat de captar el silenci absolut? Davant la certesa de poder copsar l’absència de so? Potser ens trobaríem davant una nova paradoxa, com la del gat de Schrödinger; el silenci que hi és i que no hi és.

O completant aquesta especulació, i si en l’espai, allà on creiem que no hi ha propagació sonora, el que succeeix és que sí que n’hi ha, però existeix d’una altra manera? Podria ser que existissin potser unes freqüències mai explorades? I anant una mica més enllà, podria ser que existís una altra manera d’entendre’s el so? De generar-se el so? Potser sota unes lleis que nosaltres encara no coneixem, ni som capaços de comprendre, però que a efectes sonors, i en una jerarquia superior, sí que existís…

El taulell està disposat.

Publicado el

La màgia del minimalisme

Em ve molt de gust estrenar el meu blog, pel que fa a entrades temàtiques, parlant d’un gènere musical que a mi particularment m’apassiona: el minimalisme.

«El terme música minimalista s’utilitza generalment per designar un corrent de música contemporània que va aparèixer a la dècada de 1960 als Estats Units, de la mà, principalment, dels compositors Monte Young, Terry Riley, Steve Reich i Philip Glass. La música minimalista va suposar una ruptura amb les avantguardes i un retorn a la música tonal, de vegades anomenada música modal. Es caracteritza generalment per un cert desposseïment i una economia de mitjans. Depenent dels compositors, es fan servir diverses característiques com el recurs a processos sistemàtics de composició, o estructures repetitives o pulsacions regulars.» Fragment extret de Wikipèdia.

A principis dels anys setanta, Tom Johnson, crític musical i compositor, fou un dels primers a definir la música minimalista amb el seu llibre «Minimalisme en música: a la recerca d’una definició», editat més concretament el 1972. És una lectura interessant per contextualitzar el moment històric, i copsar la idea creixent que va contravenir el corrent incipient que governava la música contemporània. Ja a partir dels anys trenta es va començar a treballar en nous estils musicals de forma involuntària, en posar al servei de les composicions musicals els avenços electrònics de l’època, i les noves i inexplorades possibilitats que oferien els nous sistemes de gravació. Aquí naixerien nous compositors, amb idees contraposades al que havien après als conservatoris i acadèmies, on l’ortodòxia i el classicisme només eren ja vestigis de temps obsolets.

Johnson, tanmateix, no va dubtar en autodefinir-se com a músic minimalista, deixant clar que aquest estil englobava moltes visions, tècniques i sensibilitats diferents; des de pulsacions repetitives, a composicions per a molt pocs instruments, l’enregistrament de sons a la natura i realitzar seqüències harmòniques amb ells, passant per cercles melòdics infinits, o una quantitat mínima de notes espaiades brutalment en el temps, navegant en mars sonors bàsics i senzills.

Hi ha una estreta línia entre els corrents experimentals, on jo personalment englobo a John Cage, més que en la música minimalista, malgrat que hi va transitar molts cops. I encara que Tom Johnson fou el primer autor reconegut en parlar del minimalisme, el 1.974 Michael Nymann en el seu llibre «Experimental music: Cage and beyond», fent menció explícita a Cage, ja deixa clar que aquest corrent musical no és un invent sorgit aquells anys, sinó que s’englobava en diversos estils sortints dels autors impressionistes de finals del segle XIX. Un dels corrents sorgits d’aquesta època és el serialisme, i un dels seus exponents fou en Karlheinz Stockhausen.

L’impressionisme, gènere nascut a la França de finals del segle XIX, troba en Claude Debussy o Erik Satie (que es negava a ser etiquetat en aquests termes), els seus màxims exponents. Compositors que van treballar en la idea de deslligar-se dels patrons i formes establerts, van trencar els estereotips de l’època posant la música al servei de l’ànima. Element francament subversiu llavors, ja que el classicisme era imperiosament la música dominant arreu.

Bé, un cop posats en situació, i tornant al text amb el qual obro aquesta entrada, una de les característiques de la música minimalista segons s’indica, és l’economia de mitjans, un terme que a mi m’encanta, però que no sempre és del tot certa.

De primeres això em fa pensar que en parlar de música, hi ha un model referent primari del qual partir, i que ens diria quin és el nombre ideal d’instruments, de notes, la durada estimada de les peces musicals, i un llarg etcètera de paràmetres que serien els que ens vindrien donats, com una espècie de dogma. Podríem arribar a creure, que aquest referent universal des d’on entrarem a valorar tota la resta, és la música clàssica, i aquí és on per mi entrem en un interessant conflicte.

De sempre hem sentit que la música clàssica és com un pinacle, una culminació pel que fa a la música, i tot el que ha vingut després, no deixa de ser un conjunt de branques i estils més o menys valorats, gairebé com a músiques menors. Però a mi personalment m’arriba la idea que precisament no és la música clàssica el kilòmetre 0, el punt de partida, sinó més aviat una estació més per on hem transitat. Un estil al qual devem molt, però que també deu molt a tot el que abans ja existia; com el folklore musical i els cants tradicionals, i encara molt més abans, els sons i composicions ancestrals, d’on neix tot plegat. Arribats a aquest punt, qui és ningú per atorgar categories a res?

D’acord, estem altre cop davant la definició de minimalisme, i ens diuen que es caracteritza per un cert desposseïment i una economia de mitjans, però llavors, res no té sentit si ens eximim de comptar amb una quantitat determinada de recursos, o amb una quantitat determinada de notes, o d’acomplir cert tempo o cadència… no?

Bé, ara simplement he volgut jugar una mica al desconcert, però el fet és que arribats a aquest punt, el que voldria és reivindicar aquest estil musical, de vegades menystingut, i titllat com a fàcil, mancat de qualitat i virtuosisme, i que sense entrar a analitzar ni els fonaments, ni les qualitats compositives, es considera una música menor. Però crec que qui pensa així no pots estar més lluny de la realitat, ja que realment ens trobem davant d’un estil que com cap altre ha fet trontollar els pilars de la música, un estil que s’ha rebel.lat contra els cànons, que ha desafiat les regles escrites i no escrites, un alumne que ha vençut al seu mestre. El minimalisme és màgia embolcallada en so, és un viatge assossegat a l’interior d’un mateix, o als afores planetàries.

La música minimalista no està al servei de l’estètica, ni de l’instrument, ni de les notes, o les complexes melodies, és un estil nascut per fer sentir com cap altre, sense excessius guarniments, sense el sentit estètic innecessari i carregant, una declaració d’intencions dels que aconsegueixen fer-nos viatjar a través d’expressions mínimes, amb embolcalls.

És cert que trobarem sovint que hi ha pocs instruments, de vegades poques notes, poca melodia, poca música en general, sempre que ho comparem amb grans composicions repletes de colors, sons i desdoblament, però si estudiem més a fons a alguns músics minimalistes, veurem que no escatimen en recursos cercant i reproduint el so tan desitjat, creant capes i capes amb efectes i textures, tot per arribar, paradoxalment, a l’abstracció absoluta del so, elevant-lo a la mínima expressió.

Sigui com sigui, el minimalisme es vesteix amb quelcom oníric, sensual, hipnòtic, fent valer la senzillesa compositiva i aquesta economia de mitjans, com a un dels arguments principals. El minimalisme, com a corrent musical, és un complex compendi d’estils i tècniques compositives, estès bastament en els anys, i utilitzat recurrentment tant en cinema com la televisió, per l’alt poder sensitiu i la transmissió de sensacions i fins i tot emocions. Actualment, dins de l’espectre de la música minimalista també podem trobar la música ambiental, i altres branques com el New Age o altres estils.

Alguns dels artistes que personalment segueixo i més valoro dins del que podem anomenar minimalisme són:

Liz Harris (Grouper), Max Richter, el col.lectiu How To Disappear Completely, Philip Glass, Arvo Pärt, Hiroshi Yoshimura, Haruka Nakamura, d’entre una llarga llista…

I particularment, la meva percepció del minimalisme en termes musicals, potser ja amb una visió més moderna i enriquida per anys d’escolta i immersió en noves músiques, tendències i artistes, rau a aconseguir instal·lar-se dins els límits que marquen per a mi, els quatre pilars fonamentals: l’abstracció de les notes dels acords, fer dels canvis subtils en la inèrcia harmònica un gran salt melòdic, la capacitat del viatge sonor, i la sensació ambiental i etèria.

Estic convençut que sense aixecar gaire esglais, hi haurà qui divergirà d’algun dels comentaris aquí expressats, per això deixo obert el debat, si voleu, però sobretot, si us plau, gaudim de la música!