Actualment, per escoltar música clàssica en viu en qualsevol dels seus formats, simfonies, òperes, concerts o audicions, podem anar a certs indrets com el Liceu o el Palau de la Música, cosa que a priori estaria a l’abast de tothom, malgrat que de vegades per motius econòmics, i de vegades per motius de disponibilitat d’aforament, això no sempre es compleixi.
Però també pot ser, si tenim prou sort, que algun ajuntament, modest conservatori o entitat municipal, programi algun cicle de música clàssica o concert d’aquest estil. Segurament ens resultarà sensiblement més econòmic, i també a causa d’un cert desinterès generalitzat sobre aquest gènere, també sigui més fàcil disposar d’algun seient lliure.
Evidentment, si deixem de banda la qualitat que pugui oferir un espectacle o l’altre, gaudirem de la màgia dels grans compositors, esdevenint en certa manera, uns autèntics privilegiats.
I dic privilegiats perquè, si ens remuntem algunes dècades en el temps, probablement moriríem sense haver escoltat una sola nota emanada directament d’un violí o clarinet, interpretant Beethoven, algun dels Strauss o els compositors russos, doncs la música llavors era més elitista que proselitista.
Si bé és cert que la música clàssica ha estat sempre considerada una música erudita, exclusiva, i només apta per a una minoria d’entesos, sense oblidar-nos que també va quedar reservada a les butxaques més pudents, d’una manera o altra ha anat relaxant els seus estàndards i s’ha deixat estimar per esferes menys selectives, per acabar perdurant al pas del temps, i arribant a la vida de les persones en tots els seus estatus o classes socials.
En l’actualitat la podem trobar en gairebé qualsevol casament, i com no, convertida en recurs infinit per a la publicitat; i només cal recordar l’anunci d’un conegut consomé, que llegint aquestes línies, molts començareu a taral·lejar.
En qualsevol cas, a mesura que anaven morint els grans compositors, i els nous corrents musicals empenyien la música cap a nous idearis (nacionalisme, postromanticisme, impressionisme), la música clàssica s’ha anat resistint a desaparèixer, i més enllà d’això, ha anat actualitzant-se, com el fill que vol semblar-se al seu pare, de vegades sota el paraigua de noves etiquetes com la de música moderna, contemporània o directament, neoclassicisme.
Però aquest article no vol parlar estrictament de música clàssica, gènere del qual soc un autèntic profà. Voldria parlar sobre el que molts han classificat com la música clàssica moderna. Tanmateix, espero que us avingueu amb mi, un cop conclosa la seva lectura, i estigueu d’acord en el fet que la música clàssica ha trobat en el cinema un nínxol on sentir-se còmoda, acceptada i útil en ple segle XXI, fora dels circuits que us he anomenat en els primers paràgrafs del post.
Sé que hi ha molts puristes que ho negaran i no acceptaran mai una banda sonora com a música clàssica, si no ho és estrictament, o no compleix els cànons més canònics, però sincerament, crec que qui pensi així, no podria estar més equivocat, perquè l’origen de les bandes sonores és indiscutible, i neix del classicisme, com més endavant llegirem.
Podrem estar d’acord a dir que no és música clàssica, en el sentit més acadèmic, perquè no està escrita fa dos-cents anys, però llavors les composicions de Jordi Savall, Maria Luisa Arencibia o Mario Davidovsky tampoc no ho són.
Si ens allunyem d’aquesta pugna infructuosa, trobarem que entre les ramificacions que naturalment van anar sorgint del gènere principal, la música clàssica va trobar a començaments del segle XX, una nova i inesperada excusa per subsistir, tot gràcies al cinema.
Aquest fet, sota el meu parer, va aconseguir dues coses molt importants pel gènere: la primera, tornar a estar de moda i la segona, arribar a tots els estatus socials, ja que es va tornar assequible per a totes les butxaques.
En els seus inicis, el cinema utilitzava música en directe per acompanyar la projecció de les pel·lícules, mitjançant l’ús d’una gramola que s’intentava sincronitzar amb les imatges, o bé de la mà d’un piano o pianola, on un músic interpretava peces bàsiques, que mirava de contextualitzar amb allò que s’estava projectant.
Encara que l’objectiu principal d’aquest acompanyament era minimitzar el soroll generat pel projector.
Tanmateix, i si la projecció no era prou amena, o l’ànim del públic s’anava en orris, es recorria a l’enginy del músic per fer talls divertits i animats, que fessin més suportable la sessió.
Aquesta proposta es va generalitzar a les sales de cinema fins a finals de la dècada dels anys vint, encara que ja s’havien proposat sistemes arcaics de reproducció d’imatges amb so incorporat, com el Kinetoscopi d’Edison, però cap no acabava de convèncer la incipient indústria cinematogràfica, que va anar acumulant fallits intents de crear una banda sonora lligada i sincronitzada amb la projecció.
Fou però, a començaments dels anys trenta, que la indústria cinematogràfica es va transformar, gràcies en part, a la massiva arribada d’exiliats europeus als Estats Units, en molts casos, artistes fugits de les urpes d’imperis en decadència, de la vella Europa i els seus conflictes bèl·lics, amb la intenció d’arrelar a la terra de les oportunitats.
Aquest fet representarà un abans i un després, no només pel que fa al cinema, sinó també per la música en general, ja que noms com el de Dimitri Tiomkin d’origen Ucraïnès, Franz Waxman, alemany o l’austríac Max Steiner, deixeble de Mahler i fillol de Richard Strauss, començaran a sonar sovint al capdavant de la composició musical de moltes de les pel·lícules i grans produccions de l’època, sorgides de les factories de la Warner Brothers, United Artists o Paramount Pictures.
Tant és així, que fins ben bé entrats els anys cinquanta, les composicions musicals pel cinema, seran etiquetades per alguns erudits com a simfonisme clàssic.
Aquesta denominació apel·la directament a la gran influència de l’educació clàssica, que els compositors de l’època exhibien amb els seus recursos musicals, sobre composicions amb aires moderns (per l’època) també influenciats per estils coetanis i altres cultures confluents.
A partir de llavors i fins a començaments dels anys setanta, la innovació, la ruptura amb el classicisme, o l’experimentació, aporten a la música per cinema una nova mirada, fins i tot barrejant temes externs o aliens a la pel·lícula, interpretats per les grans veus del moment: Loui Armstrong, Frank Sinatra, Bing Crosby.
Encara que també va haver-hi compositors que no van abandonar mai la idea del classicisme, com reconeixerem en les peces de Leonard Bernstein, Bernard Herrman o Raksy.
Va succeir que en aquesta etapa, es va utilitzar música de gèneres com el Jazz o el folk, proposant les bandes sonores de moltes pel·lícules com un producte en si mateix, un producte de consum, deslligat del mateix film, com a efecte de la pressió de la naixent indústria discogràfica.
Des dels anys setanta fins avui, podem gaudir d’un vast ventall d’estils musicals usats per acompanyar l’acció de les pel·lícules, encara que voldria remarcar la nova etapa del simfonisme clàssic, que de la mà de John Williams, Ennio Morricone, a qui l’acadèmia del cinema sempre ha menystingut, negant-li en diverses ocasions l’anhelada estatueta.
També els prolífics James Horner, Howard Shore o Danny Elfman, que han gaudit potser de la més alta popularitat, amb bandes sonores mítiques com Titanic, la trilogia de The Lord of the Rings i Batman respectivament.
Però seria injust sota el meu parer, acabar aquest article sense esmentar al desaparegut Evànguelos Odisseas Papathanassiu, o com se’l coneixia artísticament, Vangelis. Un músic autodidacte i multiinstrumentista, reconegut pels més entesos, com un virtuós intèrpret.
Per a mi, Vangelis és un cas únic en la música, i particularment en la música per al cinema. No és un compositor de tall clàssic, però ha jugat el classicisme com cap altre, portant-lo al terreny que segurament millor coneixia, el de la música electrònica.
Vangelis ha estat el pare i la inspiració d’aquells que, fugint de l’estil clàssic imposat tàcitament, han trobat precisament en l’estil clàssic, una nova manera de fer música. Espero que s’entengui la paradoxa. Però per si de cas, en les següents línies, miro d’explicar-me un xic més…
Vangelis va ser un experimentador nat. Va ser un pioner en explorar les possibilitats de la música electrònica, que l’ús dels sintetitzadors i teclats electrònics li oferien, i va fer-ho tant amb diversos estils, com amb diversos instruments, fent gala d’una formidable habilitat compositiva. Ens va deixar en herència autèntiques joies sonores, com la sintonia de la sèrie televisiva Cosmos, o la banda sonora de la pel·lícula Blade Runner, composició pionera en l’estil musical experimental per a una gran producció.
Va flirtejar amb el jazz, el progressiu, la música electrònica, el new age i la música instrumental, on va demostrar una alta sensibilitat per conjugar el so modern dels nous instruments electrònics, amb línies harmòniques i melòdiques que evocaven les composicions més clàssiques.
Un cop deixats enrere els primers anys d’incursió al món de la música, i després del seu primer gran pas, tocant rock progressiu amb Aphrodite’s Child, un grup que va fundar amb el seu cosí Demis Rusos, i en Lucas Sideras, va provar fortuna component la banda sonora de la sèrie televisiva L’ Apocalypse des animaux, del 1970, produïda pel documentalista francès Frederic Rossif.
El seu reconeixement però, no arribaria fins a començaments dels anys vuitanta, quan Hugh Hudson li va encarregar la banda sonora de la seva pel·lícula Chariots of Fire. La composició que acompanya el film va guanyar l’Òscar a la millor banda sonora original, deixant fora al mateix John Williams, que presentava la música de la primera entrega de la sèrie d’Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark.
Es diu que el bo d’en Hugh li va demanar a Vangelis una banda sonora que s’allunyés de tot el que es feia, fora del més habitual i que resultés més aviat íntima, ja que havia de poder reforçar la relació entre els protagonistes. Em permeto recordar que la pel·lícula, inspirada en fets reals, narra la història i relació personal dels atletes Harold Abrahams i Eric Lidell, dos corredors de diferents classes socials, cadascun amb els seus trets emocionals particulars i les seves creences religioses, un jueu i l’altre cristià, que acaben per enfrontar-se en la final dels jocs olímpics de París de 1924.
En la memòria de tots estan els primers passatges del tema principal, un obstinatto de dues notes, Do sostingut i La bemoll, sobre una nota pedal en Do sostingut, mentre un grup de joves corre a peus nus per la platja de West Sands, un idíl·lic paratge de Sant Andrews, una localitat del litoral escocès.
El tema principal d’aquesta banda sonora és una al·legoria a l’èpica. Però no trobarem gaire èmfasi en la heroïcitat, sinó que més aviat gaudirem d’un intens viatge emocional, perquè l’èpica és la del triomf de la persona, no la victòria d’un exèrcit.
Trobarem molts passatges inspirats en la música clàssica, i fins i tot podríem trobar alguna picada d’ullet a George Gershwin. L’ús recorrent del so del piano ens recorda potser aquesta part més clàssica, també pel tipus de melodia que utilitza quan aquest instrument és protagonista. I deixarem la notable sobrietat, per trobar-nos de sobte amb un clar accent de modernitat, no només per la presència dels sintetitzadors, sinó també per la proposta de les línies melòdiques, amb un discurs més complex, menys rodó.
És interessant veure com en els temes Abraham’s theme i Eric’s theme, Vangelis dibuixa amb música la contraposició ideològica, fins i tot emocional, dels personatges.
La personalitat i creences de cadascun d’ells es veurà reflectida mitjançant recursos propis del rock progressiu o del simfonisme, respectivament, evocant els trets diferencials que els distancien.
Amb aquesta banda sonora, Vangelis ens presenta un treball musical que en una primera escolta, pot sonar més aviat clàssic, almenys en la forma que presenta moltes de les pistes que la componen, però que a cada passi, ens deixarà descobrir multitud d’influències i estils, i clar està, amb el so robótic dels teclats, que li atorguen una personalitat única.
Trobarem de forma recorrent un fons potent, però discret, sobre el qual la melodia principal navega i divaga entre efectes sonors i capes que imiten la corda fregada i emuladors d’instruments de vent, amalgamat amb un complex compendi d’instruments i sons que enriqueixen sobretot, l’estructura harmònica bàsica.
Una meravella sonora, mestissatge entre dos mons antagònics, que van confluir també, en una meravellosa pel·lícula, que recull casualment aquest mateix simbolisme.
Però ja sabeu que en el cinema, qualsevol semblança amb la realitat, és pura coincidència.